Танец модерн

ТÁНЕЦ МОДÉРН, одно из направлений современной зарубежной хореографии, зародившееся в кон. 19 – нач. 20 вв. в США и Германии. Термин "Т. м." появился в США для обозначения сценич. хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, вытеснил др. термины (свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный), возникавшие в процессе развития этого направления. Общим для представителей Т. м., независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетич. программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека 20 в. Осн. её принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластич. средствами. В стремлении к полной независимости от традиций представители Т. м. пришли, в конце концов, к принятию отдельных технич. приёмов, в противоборстве с к-рыми зародилось новое направление. Установка на полный отход от традиц. балетных форм на практике не смогла быть до конца реализована.

Идеи Т. м. предвосхитил известный франц. педагог и теоретик сценич. движения Ф. Дельсарт, утверждавший, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в т. ч. музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Его идеи получили распространение в нач. 20 в. после того, как были художественно реализованы двумя амер. танцовщицами, гастролировавшими в Европе. Л. Фуллер выступала в 1892 в Париже. Её танец "Серпантин" строился на эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, и костюма – огромных развевающихся покрывал, освещённых разноцветными прожекторами. Однако основоположницей нового направления в хореографии стала А. Дункан. Её проповедь обновлённой античности, "танца будущего", возвращённого к естеств. формам, свободного не только от театр. условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей иск-ва, стремившихся освободиться от академич. догм. Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, её иск-во не имело общих черт с к.-л. хореографич. системой. Оно обращалось к героич. и романтич. образам, порождённым музыкой такого же характера. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтич. содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографич. иск-ве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиц. балетного костюма, обращение к симфонич. и камерной музыке – все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути Т. м.

Другим источником, существенно воздействовавшим на его формирование, была система Э. Жака-Далькроза – эуритмика. Ритмопластич. танец, развившийся на её основе, был во многом противоположен дунканизму. Жак-Далькроз исходил из аналитич., внеэмоционального воплощения исполнителями музыки; танец не был произвольной трактовкой её тематич. программы, разные части тела создавали как бы пластич. контрапункт, в к-ром движения танцовщиков соответствовали отдельным голосам музыки. Но даже в своих первых крупных постановках в Хеллерау ("Эхо и Нарцисс" на собств. музыку, 1912; "Орфей" на муз. Глюка, 1913) Далькроз воплотил не только структуру муз. произв., но передал их эмоциональное содержание, что потребовало уже чисто пластич. выразительности жеста и позы. Против такого безраздельного господства музыки над танцем выступил австр. хореограф Р. Лабан, ставший ведущим теоретиком Т. м. Для обоснования своих взглядов он обратился к философско-эстетич. учениям Др. Индии, пифагорийцев и неоплатоников. В теоретич. труде "Кинетография" (1928) Лабан изложил универсальную концепцию танц. жеста, к-рая оказалась применимой для анализа и описания всех пластико-динамич. характеристик движений независимо от того, к какой нац., стилевой и жанровой категории они принадлежат. Не менее существенной для формирования эстетики Т. м. была мысль Лабана о том, что художественно осмысленное движение должно быть выражением внутренней жизни его творца, а не содержания музыки. Наиболее полную реализацию идеи Лабана получили в его пост. "Мерцающие ритмы" (без муз. сопровождения, 1925).

Творчество ученика и сотрудника Лабана К. Йосса было направлено на создание нового танц. т-ра. Йосс использовал сценографию, музыку, хоровую декламацию, возрождал традиции мистериального и культового т-ров. Однако все эти приёмы рассматривались как служебные, возбуждающие "энергию движения тела". Танц. пластика для представителей "выразительного танца", как себя стали называть последователи Лабана, оставалась главным и часто единств. средством создания художеств. образа. Один из первых хореографов Т. м. – Йосс осознал необходимость синтеза выразит. танца с техникой классич. танца и небалетной пантомимы. Новаторство Йосса проявилось и в обращении к совершенно новым для балетного т-ра темам; напр., "Зелёный стол" (1932) – первый балет с ярко выраженной политич. и антимилитаристской направленностью. Расширению круга тем и образов хореографии содействовала и нем. танцовщица и хореограф М. Вигман (ученица Лабана). Её искания шли в русле экспрессионизма. Она отказалась от движений, традиционно считавшихся красивыми. Уродливое и страшное Вигман считала также достойным воплощения в танце. Её сольные и групповые постановки ("Жалоба", циклы – "Жертва", "Танцы матери" и "Семь танцев о жизни") отличались крайней напряжённостью и динамизмом форм. Вигман привлекали темы одержимости, страсти, страха, отчаяния, смерти. В иск-ве Вигман отсутствовал пафос протеста, оно выражало образы-символы общечеловеческих эмоций. Идеи Вигман оказали глубокое воздействие на развитие Т. м. Её ученица X. Хольм распространила идеи Вигман в США. Г. Палукка, другая ученица Вигман, обращалась не только к мрачному и трагическому. Юмористич., просветлённые, лирич. темы и образы также находили выражение в её творчестве. Музыка, от к-рой Вигман часто отказывалась, в иск-ве Палукки снова обрела должное значение: танцевально-пластич. воплощение получили произв. Б. Бартока, Р. Штрауса, И. Брамса, Г. Ф. Генделя. Палукка внесла в Т. м. технику высоких прыжков и разработала свою методику преподавания. У Вигман также учились известные представители Т. м. – И. Георги, X. Кройцберг, М. Терпис, В. Скоронель, Г. Лейстиков. Индивидуальный стиль этих хореографов, равно как и другие. мастеров Т. м. (сестёр Визенталь, А. Сахарова и К. Дерп, Г. Боденвизер, Л. Глосар, Сент-Махезы, работавших в Германии, Австрии, Нидерландах, Швеции и Швейцарии), складывался под воздействием основных школ нем. Т. м. и разнообразных художеств. течений европ. иск-ва 1-й трети 20 в. Характерны две ведущие тенденции развития. Представители одной, следуя эстетич. концепциям экспрессионизма, видели в выражении субъективных переживаний хореографа основополагающий принцип творчества. Резкость изломанных линий, нарочитая огрублённость форм, стремление вскрыть бессознательные мотивы поступков человека, "показать истинную сущность его души" – всё это составляло основу их хореографии. Крайнее выражение эти идеи получили в т. н. абсолютном танце, исключавшем из хореографии не только любые внетанцевальные элементы, но и фиксированную композицию. Представители этого направления утверждали, что и в групповых постановках возможна полная свобода формотворчества, позволяющая каждому исполнителю в зависимости от его индивидуальности развивать самостоят. пластич. мотив. Второе направление сложилось под влиянием конструктивизма и абстракционизма. В иск-ве его представителей форма приобретала значение не только средства выражения, но становилась непосредств. содержанием танц. образа. О. Шлеммер (сотрудник нем. школы строительства и конструирования "Баухауз") рассматривал танец как точно рассчитанную конструкцию. Тело исполнителя в его "танцевальной математике" (так Шлеммер называл свою хореографию) служило лишь способом выявления "чисто кинетических формул", подчинённых тем же числовым закономерностям, что и движения механизмов. Др. проявление конструктивизма в Т. м. – т. н. "танцы машин" – массовые ритмопластич. композиции, имитировавшие работу разл. механизмов, в основе к-рых были движения танцовщиков, близкие гимнастическим, намеренно лишённые эмоциональной окраски (В. Скоронель в Германии и Н. М. Форрегер в СССР). Виднейшие мастера нем. Т. м. были связаны с левым политич. движением.

Амер. мастера Т. м. находили в фольклоре один из гл. источников вдохновения. Нар. танцы и музыка были перенесены непосредственно с плантаций в бары (в министрел-шоу), танц. залы и мюзик-холлы, где к последней четв. 19 в. развились разнообразные формы проф. хореографии. Амер. Т. м. стал этапом в становлении амер. хореографич. т-ра. Связь с фольклором народов, населяющих США (особенно негритянским и индейским), определила основные стилистич. отличия его лексики. В основном они проявляются в движениях корпуса. Кроме наклонов и перегибов, подвижности плеч, приёмов пластики гимнастич. упражнений, игр и небалетной пантомимы, в амер. Т. м. используются разного рода пульсации торса, выталкивающие и вращательные движения бёдер. Амер. Т. м. свойственна более многомерная структура и сложная криволинейность рисунка. Существуют различия и в подходе к музыке. Определяющим фактором стала образная и ритмич. партитура созданного хореографом танца.

Общим для амер. и европ. Т. м. было то, что в иск-во приходили люди с уже сложившимся мировоззрением. Все амер. хореографы Т. м. считали себя последователями Дункан, однако никто из них непосредственного контакта с танцовщицей не имел, т. к. деятельность Дункан в основном протекала в Европе. Более прямое воздействие на возникновение Т. м. в США оказала другая амер. танцовщица – Р. Сен-Дени, получившая известность исполнением театрализованных культовых танцев Востока. Большое внимание уделялось костюму, к-рый Сен-Дени считала составной частью пластич. выразительности танца. В 1915 она и Т. Шоун организовали в Лос-Анджелесе труппу "Денишоун" и школу, где наряду с танцами изучались родственные иск-ва и философия. Здесь учились и получили первый сценич. опыт танцовщики, возглавившие в 30-е гг. амер. Т. м. В противоположность танцу-развлечению, танцу-иллюстрации, танцу-повествованию, танц. иск-во для них становится выражением духовного начала. Ученица школы "Денишоун" М. Грэхем в своём иск-ве танцовщицы и хореографа наиболее полно реализовала особенности стиля и техники Т. м. Хореографич. т-р Грэхем оказал столь же значительное влияние на Т. м., как и иск-во Дункан. Её пост. 30–40-х гг. ("Граница", "Весна в Аппалачских горах"), в к-рых выразилось стремление передать черты амер. характера, показать человека эпохи заселения Америки, отличались символич. и легендарно-эпической трактовкой. В дальнейшем Грэхем создавала произведения, основанные преим. на сюжетах антич. и библейской мифологии. Им были присущи тонкий психологизм в раскрытии образов, усложнённая метафоричность танц. действия (хореографич. драмы "Смерть и выходы" Джонсона, "С вестью в лабиринт" Менотти, "Альцеста" Файна, "Федра" Старера, "Миф о путешествии" Хованеса). Физические усилия, старательно скрывавшиеся в классич. танце, Грэхем обнажила. Для каждой части тела она находила положения, мало им свойственные, противоречащие обычным. Но формотворчество не являлось для неё самоцелью. Грэхем стремилась создать драматически насыщенный танц. язык, способный передавать весь комплекс человеческих переживаний. Ту же цель преследовала и другие. известная представительница Т. м. – Д. Хамфри. Уделяя большое внимание пластич. отточенности и техничности танца, эти мастера выступили против культа красоты и утончённого стилизаторства Сен-Дени. В 1927 Грэхем и в 1928 Хамфри совм. с Ч. Вейдманом создали труппы и студии. На их творчество большое влияние оказал фольклор амер. индейцев и негров, а также иск-во Востока. Хамфри обогатила Т. м. плавной жестикуляцией, техникой лёгких и быстрых движений ног, движениями падающего и поднимающегося с пола тела. Она первой в США начала преподавать композицию танца, отошла от отвлечённой танц. лексики и иллюстративной пантомимы, расширила границы малых хореографич. форм, господствовавших в Т. м., внесла значит. вклад в его теорию. Постановки Хамфри, как правило, затрагивали психологич. и социально-этические проблемы ("Бегите, маленькие дети" на негр. муз. фольклор, "История человечества" Новака; "Расследование" и "Плач по Игнасио Санчес Мехиас", оба – Ллойда; "День на Земле" Копленда). В 30-е гг. общественно-политич. темы привлекали мн. ведущих хореографов Т. м. Вейдман создал сюиту "Атавизм" на муз. Энгеля и "Басни наших дней" Милера; X. Хольм, к-рая внесла в теорию и практику амер. Т. м. новаторские идеи своей учительницы Вигман и возглавила осн. ею в 1931 школу в Нью-Йорке, пост. ряд антифаш. спектаклей ("Трагический исход" и "Они тоже изгнанники" Файна); X. Тамирис – хореографич. цикл "Песни свободы" на муз. песен амер. революции и "Аделанта" на муз. Пито, со стихами поэтов республиканской Испании.

В кон. 30-х гг. иск-во сольного танца, преобладавшее на ранних этапах в Т. м., уступило место ансамблевому. Движения, исполнительская манера, обусловленные индивидуальностью ведущего танцовщика-хореографа, становились основой для остальных актёров труппы. Это приводило к возникновению определённого канона, формированию разл. художеств. школ Т. м. В 50-е гг. Т. м. вводился в качестве учебной дисциплины во мн. колледжи и ун-ты США. Хореографы начали применять классич. танец как основу тренажа, используя в своих постановках элементы его лексики и техники. Наиболее ёмкой и последовательной оказалась концепция А. Соколовой, ученицы Грэхем, утверждавшей, что только взаимопроникновение разл. школ и направлений может дать хореографу художеств. средства, необходимые для полного раскрытия той или иной темы. Соколова предлагала танцовщикам пластически выразить те идеи и эмоции, к-рые она хотела воплотить в своих постановках, часто изображавших тёмные стороны человеческой натуры, нередко проникнутых горьким юмором и сарказмом ("Война прекрасна" Норта, "Пустыня" на муз. Вареза, "Памяти № 52436" Берда, "Комнаты" Хопкинса и другие.).

Творчество хореографов этого же поколения С. Ширер и X. Лимона продолжительное время было связано с Хамфри, у к-рой они учились. Хореография Лимона – сложный синтез амер. Т. м. и испано-мекс. традиц. иск-ва, её отличают резкие контрасты лирич. и драматич. начал. Мн. постановкам присуща эпичность и монументальность, герои изображаются в моменты крайнего душевного напряжения, когда подсознание руководит их поступками. Известность получили работы Лимона "Павана мавра"; "Танцы для Айседоры" на муз. Шопена, "Месса военных времён" на муз. Кодая. Идею хореографич. спектакля без муз. сопровождения хореографу с наибольшей полнотой удалось реализовать в "Невоспетых" и "Карлоте".

Иск-во негритянских хореографов и танцовщиков бережно сохраняет ритмопластич. фольклорные корни. Мн. работы П. Праймес, К. Данхем, Дж. Трислер, Д. Мак Кейла, Т. Битти, К. де Лавальяде, М. Хинксон, Дж. Джемисон и другие. можно рассматривать как нац. формы совр. сценич. хореографии негров. В 1958 открылся Американский т-р танца под рук. А. Эйли – первая некоммерч. труппа Т. м., включавшая в репертуар произв. разных балетмейстеров. В собственных пост. Эйли стремится слить в единое целое танец и музыку с принципами драматич. иск-ва. Среди его лучших работ – "Оплакивание утра" на муз. Эллингтона, "Откровение" на муз. спиричуэлс, где танцу была возвращена его изначальная ритуальность, "Ручьи" на муз. Кабелача.

В нач. 60-х гг. в амер. Т. м. начался новый этап развития. Наряду с большим числом профессиональных трупп, таких, как Л. Любовича, П. Санасардо, Л. Фалько, начали выступать хореографы, резко порывавшие с традициями и узаконенными формами танца. Крупнейший среди них – М. Каннингем создал в содружестве с комп. Дж. Кейджем спектакли ("Сюита для пяти во времени и пространстве", "Аэон", "Как ходить, брыкаться, падать и бегать"), в к-рых начал стирать грань между организованным танц. и "конкретным", бытовым движением.

В экспериментаторских работах А. Николайса ("Убежище", "Тотем", "Галактики"), в к-рых он выступил не только как хореограф, но также как сценограф и композитор, стремление к образной целостности спектакля привело к почти полному уравниванию смысловой и образной значимости каждого из визуально-звуковых компонентов. Хореографич. лексика Э. Хокинса, Дж. Уоринга, Дж. Батлера, П. Тейлора, также выступивших в этот период, – синтез разных школ и течений. Батлер тяготеет к мифологич. и аллегорич. решению тем ("Единорог", "Горгона и Монтикора" Менотти, "Портрет Билли" на муз. Холидей). В своей хореографии он первым использовал приёмы джазовой импровизации. Метафорич. психологизм работ Тейлора, в к-рых юмор сочетался с атлетической энергией движений, комическое – с трагическим, позволил необычайно широко толковать их содержание ("Скудорама" Джэксона, "Общественное владение" Мак-Доуэлла, "Большая Берта" на конкретную музыку).

При всём различии исканий этих мастеров в их иск-ве была общая направленность. Пантомимич. начало, столь существенное в остродраматич. постановках хореографов Т. м. предшествующего периода, здесь почти полностью исключалось. Танец начал рассматриваться не столько как образ, несущий к.-л. вполне конкретную идею и потому вызывающий определённые эмоции, а как некий объект обозрения, должный пробуждать в зрителе свободные ассоциации. Творчество этих мастеров стимулировало интерес к новым формам хореографии. Появилось множество новых экспериментальных трупп и групп. Из этой чрезвычайно разнородной по художеств. устремлениям среды выделились талантливые хореографы (Т. Тарп, Э. Саммерс, А. Халприн, М. Дитмонг, Н. Уокер и другие.), получившие признание в нач. 70-х гг. Большинство из них не считают сцену основным местом для выступлений. Спектакли создаются на самых неожиданных площадках. Отказ от фронтальности, центричности композиций, специального костюма, грима, музыки, танц. техники, узаконивание внетанц. движения, приёмов хэппенинга, серийной музыки, использование джаза, музыки кантри и рок – всё это породило новые формы хореографии и взаимоотношения танцовщиков со зрителем.

Методы творчества, применяемые представителями Т. м., варьируются от критич. реализма, служащего действенным средством обличения бурж. общества, до формалистич. приёмов, к-рыми хореографы пытаются выразить свой протест. Выдвигая как основополагающую доктрину полной свободы самовыражения, они тем самым открывают доступ произведениям, в к-рых порой отсутствие мастерства и профессионализма выдаётся за новации и художеств. искания.

Наибольшее распространение Т. м. получил в странах с богатым муз.-танц. фольклором или же с давними театр. традициями, но где не было своего классич. балета.

К 50-м гг. в Мексике сформировалась ещё одна школа Т. м. Её самобытность определила сочетание нац. иск-ва с приёмами амер. Т. м. (основателями первых трупп в нач. 30-х гг. были хореографы из США – М. Вальдин и А. Соколова). В Чили Т. м. начал развиваться с 40-х гг. с приездом в страну Э. Утхоффа, сотрудника К. Йосса, к-рый также осуществил здесь ряд своих постановок.

Труппы Т. м. имеются в Аргентине, Бразилии, Гватемале, Колумбии. Большое распространение Т. м. получил на Кубе, где также сложилась своя школа. Первые труппы были организованы в нач. 60-х гг. Р. Геррой и Альберто Алонсо. Продолжая развивать традиции амер. и мекс. Т. м., кубин. хореографы проявляют особый интерес к негритянскому фольклору, причём не только в его латиноамериканских формах, но и в африканских. В Европе существует неск. крупных учебных центров Т. м. – "Палукка-шуле" (ГДР) и "Фолькванг-шуле" (ФРГ) и др. Широкое распространение Т. м. получил и в др. странах. Танц. ансамбль И. Крамера (Швеция), Нидерландский танц. т-р, Печский балет (Венгрия), "Батшева" и "Инбал" (Израиль), Танцевальная труппа культурного центра иск-в (руководитель А. Рейес, Филиппины) и др. Стиль этих коллективов определяется принадлежностью их руководителей к амер. или нем. школам Т. м., а также степенью использования нац. фольклора и небалетной пантомимы, владением техникой классич. танца.

Т. м. оказал влияние и на классич. танец. Ни один из крупнейших балетмейстеров 20 в., начиная с A. A. Горского, М. М. Фокина и В. Ф. Нижинского и кончая Дж. Баланчиным и Ю. Н. Григоровичем, не прошёл мимо отдельных частных открытий в этом направлении. Однако элементы Т. м. претворялись ими на основе иных идейно-хореографич. концепций. С сер. 50-х гг. стремление к синтезу, поискам некоего нового языка совр. танца становится заметной тенденцией зарубежной хореографии. Мн. произв. хореографов Т. м. и балетмейстеров классич. школы (М. Бежар, Р. Пти, Ж. Шарра, Альберто Алонсо, X. Лефебр, А. Де Милль, Дж. Роббинс, Р. Джофри, Дж. Арпино, Г. Тетли, М. Рамбер, А. Тюдор, Дж. Кранко, Дж. Макмиллан, И. Экк, Т. Гзовская, Т. Шиллинг, К. Я. Голейзовский, М. Мурдмаа и другие.) трудно причислить к тому или иному направлению.

Возрастает интерес к Т. м. и в странах с давними традициями классич. танца. В 1967 в Лондоне был организован крупнейший в Европе центр по изучению Т. м., при к-ром созданы школа и труппа – Лондонский совр. т-р танца (под рук. Р. Коэна). В 1972 Ж. Руссильо создал труппу Балетный театр Жозефа Руссильо во Франции. Старейшие балетные труппы этих стран – "Балле Рамбер" и парижская Опера также включают в репертуар постановки Т. м. (с 1974 при парижской Опере работает экспериментальная группа – Театр исканий (рук. К. Карлсон). На гастроли в СССР приезжали: Балет города Печ, труппы Эйли, Лимона, Кубинский ансамбль совр. танца, Танцевальный ансамбль Крамера, Театр танца культурного центра Филиппин, Ансамбль танца под рук. П. Тейлора, Балетный театр Жозефа Руссильо и другие. Самобытно интерпретировали Т. м. сов. хореографы – Л. В. Якобсон (хореографич. миниатюры по скульптурам Родена), О. М. Виноградов ("Ярославна" Тищенко), H. H. Боярчиков ("Орфей и Эвридика" на муз. Журбина) и др.

Лит.: Волконский С. М., Выразительный человек, СПБ, 1913; Шторк К., Далькроз и его система, Л. – М., 1924; Миль А. де, Танец в Америке, [б. м.], [б. г.]; Дункан Α., Танец будущего, М., 1908; Giraudet A., Mimique, physionomie et geste. Méthode pratique d’après le système de F. Delsarte, P., 1895; Shawn T., R. Saint-Denis: pioneer and prophet, San Francisco, 1920; Wigman M., Der Weg, 1923; её же, Deutsche Tanzkunst, Dresden, 1935; Laban R., Modern Educational dance, L., 1948; Humphrey D., The art of making dances, N. Y., 1959, Cohen S. J., The modern dance, seven statments of belief, Middletown, 1966; Schmidt-Garre H., Das Land der Griechen mit der Sohle suehend. Von der Duncan und... Martha Graham. Neue Zeitschrift für Musik, Mainz, 1965; Baril J., La danse moderne d’Isadora Duncan a Twyla Tharp, P., 1977.

Г. А. Комаров.