Классицизм

КЛАССИЦИ́ЗМ (от лат. classicus – образцовый), художеств. стиль, существовавший в 17 – нач. 19 вв. в европ. лит-ре и иск-ве. Его возникновение связано с появлением абсолютистского гос-ва, временного социального равновесия между феодальными и буржуазными элементами. Возникавшая в это время апология разума и выраставшая из неё нормативная эстетика опирались на правила хорошего вкуса, к-рые считались извечными, независимыми от человека и противоставлялись своеволию художника, его вдохновению и эмоциональности. Нормы хорошего вкуса К. выводил из природы, в к-рой он видел образец гармонии. Поэтому К. призывал подражать природе, требовал правдоподобия. Оно понималось как соответствие идеальному, отвечающему разуму представлению о действительности. В поле зрения К. были лишь сознательные проявления человека. Всё не отвечающее разуму, всё безобразное должно было предстать в иск-ве К. очищенным и облагороженным. С этим связывалось представление об античном иск-ве, как образцовом. Рационализм вёл к обобщённому представлению о характерах и преобладанию абстрактных коллизий (противостояние долга и чувства и другие.>.). Во многом опиравшийся на идеи Возрождения, К., в отличие от него, проявлял интерес не столько к человеку во всём его многообразии, сколько к ситуации, в к-рой человек находится. Отсюда зачастую интерес не к характеру, а к тем его чертам, к-рые обнажают эту ситуацию. Рационалистичность К. порождала требования логичности и простоты, а также систематизацию художеств. средств (деление на высокие и низкие жанры, стилистич. пуризм и другие.).

Для балета эти требования оказались плодотворны. Коллизии, разрабатывавшиеся К., – противостояние разума и чувства, гос-ва личности и т. д., – полнее всего выявлялись в драматургии. Воздействие драматургии К. углубляло содержательность балета, наполнило танц. картины смысловой значимостью. В комедиях-балетах ("Докучные", 1661, "Брак поневоле", 1664, и др.) Мольер стремился добиться сюжетного осмысления балетных вставок. Балетные фрагменты в "Мещанине во дворянстве" ("турецкая церемония", 1670) и в "Мнимом больном" ("посвящение в доктора", 1673) были не просто интермедиями, а органич. частью спектакля. Подобные явления имели место не только в фарсово-бытовых, но и в пасторально-мифологич. представлениях. Несмотря на то, что балету по-прежнему были свойственны мн. черты стиля барокко и он всё ещё являлся частью синтетич. спектакля, его содержательность возрастала. Это было связано с новой ролью драматурга, руководившего балетмейстером и композитором.

Крайне медленно преодолевая барочную пестроту и громоздкость, балет К., отставая от литературы и другие.гих искусств, тоже стремился к регламентации. Более отчётливыми становились жанровые членения, а главное – усложнялась и систематизировалась танц. техника. Балетм. П. Бошан, исходя из принципа выворотности, установил пять позиций ног (см. Позиции) – основы систематизации классич. танца. Этот классич. танец ориентировался на антич. образцы, запёчатлённые в памятниках изобразит. иск-ва. Все движения, даже заимствованные из нар. танца, выдавались за античные и стилизовались под античность. Балет профессионализировался и вышел за пределы дворцового круга. Любителей танца из числа придворных в 17 в. сменили проф. артисты, сначала мужчины, а в конце века и женщины. Шёл бурный рост исполнительского мастерства. В 1661 в Париже была создана Королевская академия танца во главе с Бошаном, а в 1671 – Королевская академия музыки, возглавлявшаяся Ж. Б. Люлли (впоследствии – парижская Опера). Люлли сыграл важную роль в становлении балета К. Выступив как танцовщик и балетмейстер под руководством Мольера (позднее и в качестве композитора), он создал муз. жанр лирич. трагедии, в к-рой пластике и танцу принадлежала ведущая смысловая роль. Традицию Люлли продолжал Ж. Б. Рамо в операх-балетах "Галантная Индия" (1735), "Кастор и Поллукс" (1737). По своему положению в этих ещё синтетических представлениях балетные фрагменты всё более отвечали принципам К. (иногда сохраняя барочные черты). В нач. 18 в. не только эмоциональное, но и рациональное осмысление пластич. сцен привело к их обособлению; в 1708 появился первый самостоятельный балет на тему из "Горациев" Корнеля с музыкой Ж. Ж. Муре. С этого времени балет утвердился как особый вид иск-ва. В нём преобладал дивертисментный танец, танец-состояние и его эмоциональная однозначность способствовала рационалистич. построению спектакля. Распространился смысловой жест, но преим. условный.

С упадком К. развитие техники начинает подавлять драматургич. начало. Ведущей фигурой балетного т-ра становится танцовщик-виртуоз (Л. Дюпре, М. Камарго и другие.), нередко отодвигавший на второй план балетмейстера и тем более композитора и другие.матурга. При этом широко использовались новые движения, с чем связано и начало реформы костюма.

Лит.: Гвоздев А., Оперно-балетные постановки во Франции XVI–XVII веков, в кн.: Очерки по истории европейского театра, П., 1923; Мокульский С., История западноевропейского театра, т. 1, М., 1936; Guest I., The dancer's heritage, L., [1960]; Reyna F., Histoire du ballet. P., [1964]; Слонимский Ю., Беречь хореографические сокровища, в сб.: Музыка и хореография современного балета, вып. 2, Л., 1977.

П. М. Карп.