Балет

БАЛÉТ (франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo – танцую), вид музыкально-театрального иск-ва, содержание к-рого выражается в хореографич. образах. В ряду др. иск-в Б. принадлежит к зрелищным синтетич., пространственно-временным видам художеств. творчества. Он включает в себя драматургию, музыку, хореографию, изобразительное иск-во. Но все они существуют в Б. не сами по себе и объединяются не механически, а подчинены хореографии, являющейся центром их синтеза. Б. – высшая форма хореографии. Танц. иск-во поднимается в нём до уровня музыкально-сценич. представления.

Объединяя разные иск-ва, Б. обнаруживает родство с ними. Это создаёт возможность преимущественного развития в отд. случаях драматич., муз., живописных начал, накладывающих отпечаток на всё синтетич. целое, что наблюдается в разл. историч. направлениях. Такие акценты были оправданы, но давали полноценные художеств. результаты только тогда, когда идейно-образное содержание Б. получало полноценное хореографич. воплощение. Б. обладает неограниченными возможностями образною отражения действительности, воплощения больших филос. идей, мыслей и чувств, раскрытия существенных сторон и конфликтов нар. жизни. В лучших проявлениях он всегда воспевает прекрасное в человеке, призывает к совершенству, воспитывает благородные и добрые чувства, утверждает гуманистич. идеи.

Первоначальная драматургич. основа Б. – сценарий (либретто), в к-ром излагаются гл. события (сюжет), определяются идея, конфликт и характеры. Сценарии нередко основаны на лит. произв. и сочиняются с учётом возможности их муз. и хореографич. воплощения. В отличие от пьесы, предназначенной для драматич. спектакля, это словесный эскиз будущего музыкально-хореографического представления. Сценарий обычно пишут балетные драматурги, но автором его может быть также балетмейстер, композитор, художник, артист или одновременно неск. создателей балетного спектакля (напр., худ. М. И. Курилко – автор сценария балета "Красный мак", худ. В. В. Дмитриев – соавтор драматурга Н. Д. Волкова в создании сценария "Пламя Парижа" и другие.).

На основе сценария композитор пишет балетную музыку. Её членение на акты и картины, сцены и номера, последовательность и структура эпизодов определяются сценарием. Вместе с тем музыка не только выражает сценарий, но и обогащает его содержанием муз. образов. Есть немало Б., где музыка значительнее сценария. В результате воплощения сценарного содержания в музыке возникает муз. драматургия Б. – основа для создания хореографии. При создании музыки для Б. композитор нередко сотрудничает с балетмейстером, к-рый порой не только определяет характер будущей хореографии, ориентируя на неё композитора, но и задаёт хронометраж и метроритм отд. сцен (напр., сотрудничество П. И. Чайковского и М. И. Петипа при создании "Спящей красавицы"). Музыка даёт танцу метроритмич. и эмоционально-образную основу. На первоначальных этапах развития Б. её значение было гл. обр. вспомогательное, аккомпанирующее. В высших образцах иск-ва Б. музыка отличается богатством и глубиной содержания, делая Б. соизмеримым с выдающимися достижениями др. искусств.

Б. – это драма, написанная музыкой и воплощённая в хореографии. Сценич. воплощение муз. драматургии Б. состоит прежде всего в создании хореографич. действия, раскрывающего, а нередко и обогащающего содержание муз. образов. Основой хореографич. действия является танец, воплощающий события сюжета, состояния и характеры действующих лиц. Подчинённое значение имеет пантомима, к-рая может составлять основу отдельных эпизодов, а также включаться в танец. В Б. различается классический танец и характерный танец, а в пределах каждого из них сольный, ансамблевый и массовый (танец солистов, корифеев и кордебалета); нередки сочетания и взаимопереходы всех этих разновидностей танца. Основу Б. составляет действенный танец, но нередко в Б. включается также дивертисмент. В совр. Б. иногда используются также ритмопластический танец, свободная пластика, танец модерн. Б. лишь в редких случаях строится на основе к.-л. одного вида танца (за исключением классического).

Хореографич. действие Б. близко, с одной стороны, драматич. спектаклю, с другой – симфонич. музыке. Оно сюжетно и это роднит Б. с драматич. пьесой. Но действие выражает не подробности сюжета, а узловые, этапные, кульминационные моменты взаимоотношений героев. В его основе – драматургия состояний и чувств. Поэтому хореографич. действие имеет обобщённый характер и развивается в формах, аналогичных симфонич. музыке (см. Симфонический танец). Возможны Б. – пьесы, приближённые к драматич. спектаклю, как и бессюжетные Б., уподобляющие танец симфонич. музыке. Эти разновидности нередко являются выражением крайних тенденций, приближающих Б. то к драме, то к симфонич. музыке. Однако в лучших образцах балетного иск-ва драматургия и музыка находятся в гармонич. равновесии, и хореография является воплощением их единства. Претворяя драматургию и музыку, хореография в Б. вместе с тем относительно самостоятельна. Танец не дублирует развитие сюжета и музыки, а несёт своё собственное пластич. содержание, сливающееся с ними в образное единство.

Хореографич. действие балетного спектакля получает изобразит. оформление в работе художника. Изобразит. решение Б. воплощает его идею, претворённую в хореографии. Декорации в Б. не только характеризуют среду и эмоциональную атмосферу действия, но и подчиняются специфич. условиям хореографии: они должны оставлять сцену свободной для танца, помогать развёртыванию танц. композиций. Костюмы также не только характеризуют социально-историч., нац. и индивидуальные особенности персонажей, но в то же время должны быть лёгкими и удобными для танца, подчёркивать танц. движения. Перед художником в балетном спектакле стоит задача достижения образного единства декораций, костюмов, освещения и всех компонентов изобразительного решения, воплощающего му зыкально-хореографич. действие.

Исполнение Б. происходит под управлением дирижёра, руководящего как интерпретацией музыки, так и согласованием её звучания с танц. действием.

В Б. существуют жанры (см. Жанры балетные), в нек-рой степени сходные с жанровыми разновидностями музыки, лит-ры (поэзии) и драматич. т-ра, причём в разных странах и в разные эпохи на первый план выдвигались и разл. жанры. Так, прибегая к литературным понятиям, можно различать Б.-трагедии и Б.-комедии. С другой стороны, по акцентированию драматич. или муз. начал различаются Б.-пьесы и Б.-симфонии. Б. может быть многоактным или представлять собой одноактный спектакль или хореографич. миниатюру. Различаются также Б. сюжетные и бессюжетные (см. Бессюжетный балет), танцевальные и пантомимные и другие. В истории существовали разновидности Б.-интермедии, Б.-дивертисмента и другие.

Термин "Б." служит преим. для обозначения европ. балетного иск-ва, складывавшегося на протяжении 16–19 вв. В 20 в. этот термин стал трактоваться более широко, в частности и применительно к вост. танц. представлениям. Европ. Б. прошёл длительный путь историч. развития, на протяжении к-рого он многократно изменялся. Отдельные его черты и особенности оказывались преходящими и отмирали. Постепенно отбирались те завоевания, к-рые составляют основу и традицию совр. Б.

Европ. балет возник в эпоху Возрождения, хотя уже и в средние века нар. празднества и церковные действа содержали элементы будущих театр. представлений с танцами. В 14–15 вв. в Италии шёл процесс формирования бального танца на основе народного танца, а затем его профессионализации; появились первые танцмейстеры, в чьих трактатах устанавливались правила и таким образом складывалась танц. школа, к-рая сыграла большую роль в становлении балета. В 15–16 вв. танец подвергался театрализации, возникая в смешанных зрелищах, на придворных празднествах в виде сценок (мореска) и интермедий, становясь частью спектаклей новых жанров итал. муз. т-ра 16 в. (пасторали, оперы). Термин "Б." возник в Италии в кон. 16 в., но обозначал не спектакль, а танц. эпизод, передающий определённое настроение. Первый балетный спектакль-представление, включавший музыку, слово и танец, объединённые единым действием, – "Комедийный балет Королевы" – был поставлен в 1581 во Франции итал. балетм. Бальтазарини (Бальдассарино) ди Бельджойозо (Бальтазар де Божуайё). На протяжении 17 в. жанр придворного балета развивался преим. во Франции. Он прошёл неск. стадий: в нач. 17 в. – балеты-маскарады, объединявшие декламацию с танцами, комич. или "благородными"; в 10–20-е гг. – помпезные мелодраматич. балеты на рыцарские и фантастич. сюжеты, где танц. эпизоды перемежались вокальными ариями, с 20-х гг. до кон. 17 в. – балеты в выходах, состоявшие из неск. танц. и муз. номеров. Танец продолжал развиваться также в комедиях-балетах Мольера (60-е гг.) и лирич. трагедиях комп. Ж. Б. Люлли (70-е гг.). Придворный балет включал мн. черты стиля барокко (пышность, громоздкость, вычурность), но постепенно в нём начинали проступать и черты эстетики классицизма, проявившиеся в разработке правил, подчинении частных деталей общей логике. К кон. 17 в. были выработаны каноны, регламентировавшие тематику и форму балетного спектакля, сложилась франц. "благородная" школа танца, представленная, в частности, балетм. П. Бошаном, к-рый возглавил в 1661 Академию танца. Из Франции придворный балет распространился по всем странам Европы, где иногда приобретал нац. черты (напр., маска в Англии), в России балетный т-р возник во 2-й пол. 17 в.

В нач. 18 в. при постоянном обогащении техники танца появились признаки застоя в идейно-образном содержании балета. Стремление к самоопределению, созданию цельного спектакля, содержание к-рого было бы выражено танцем и пантомимой без помощи слова, стало общей тенденцией развития балетного т-ра 18 в. Однако во Франции, на сцене Академии музыки, старые формы сохранялись и в 18 в., вызывая критику поборников нового, в частности просветителей (см. Просвещение). В пасторалях нач. 18 в., в операх-балетах Ж. Ф. Рамо (30-е гг.) танец по-прежнему фигурировал в виде слабо связанных с сюжетом выходов. Первые попытки передать танцем драматич. содержание были осуществлены в Англии (пост. Дж. Уивера, 1-й четв. 18 в.) и Австрии (пост. Ф. Хильфердинга, 40-е гг. 18 в.). Окончательная реформа балетного т-ра и создание действенного балета (с 60-х гг. 18 в.) стали заслугой балетм. Г. Анджолини и Ж. Ж. Новера. Хореографы-теоретики, они стояли на позициях просветит. классицизма, ратуя за "подражание природе", предполагавшее показ в театре естественности характеров и правды чувств, рассматривали балетный спектакль как серьёзное театр. представление, где поступки персонажей излагались средствами хореографии (гл. обр. пантомимы). Тематика их балетов была близка классицистской драме (у Новера – "Медея и Язон" Родольфа, у Анджолини – "Дон Жуан"). Оба работали в Австрии (Вена), Новер также в Германии (Штутгарт) и Франции, Анджолини – в Италии и России. Балеты Анджолини, Новера и их последователей быстро завоевали все сцены Европы. Создателем балетной комедии нового типа был Ж. Доберваль, к-рый, развивая принципы, предложенные Новером, избрал для своих спектаклей сюжеты, близкие сюжетам сентиментализма ("Тщетная предосторожность", 1789).

В балетном театре 1-й четв. 19 в. наметились черты, предварявшие утверждение романтизма. В 10-е гг. С. Вигано в Италии использовал трагич. и героич. (нередко тираноборческие) сюжеты для хореодрам, построенных на ритмизованной пантомиме и танце, передающем напряжённые эмоции ("Отелло", "Весталка" на сб. музыку). Ш. Л. Дидло, работавший в России в 10–20-е гг., ставил наряду с пантомимными драмами также лирич. танц. поэмы, предвосхищая открытия романтич. танца. В 30–50-х гг. 19 в. в балетном т-ре окончательно утвердился романтизм. В романтич. образах отразилось идеализированное представление о человеке. В спектаклях Ф. Тальони на фантастич. сюжеты, поставленных для танцовщицы М. Тальони ("Сильфида", 1832), раскрывалась тема противоречия между мечтой и действительностью. Гл. действующими лицами были неземные существа, погибавшие от соприкосновения с реальностью. Выработался новый танц. стиль, основанный на воздушной полётности движений и технике танца на пуантах. Романтич. драмы, созданные Ж. Мазилье ("Корсар", 1856) и особенно Ж. Перро ("Эсмеральда", 1844), чьё иск-во было близко произв. революц. поэтов-романтиков, строились на столкновении сильных страстей. Большое место занимали также массовые танц. эпизоды, танец и пантомима сливались в единый пластич. язык. В романтич. балете было достигнуто более полное единство музыки, драматич. действия и танца. Одно из ответвлений романтич. балета – танц. драмы дат. хореографа Авг. Бурнонвиля, в к-рых особое место уделялось фольклору.

Во 2-й пол. 19 в. в связи с кризисом романтизма Б. постепенно утрачивал связь с совр. ему иск-вом, спектакли теряли содержательность и другие.матургич. цельность. В последней четв. 19 в. Б. вытеснялся феерией (напр., в Италии, пост. Л. Манцотти), терял значение самостоят. иск-ва, превращаясь в придаток к опере; иногда (напр., в Великобритании) танец вводился в представления мюзик-холла. В те же годы шло интенсивное развитие средств собственно танц. выразительности, особенно в классическом танце, в частности в спектаклях А. Сен-Леона ("Конёк-Горбунок", 1864; "Коппелия", 1870). В России распад романтич. направления балета не привёл, как в др. странах Европы, к вырождению балета. Здесь на протяжении последней четв. 19 в. складывалась эстетика "большого балета" – монументального спектакля, где сюжет излагался в пантомимных сценах, а большие танц. ансамбли лирически обобщали чувства героев. М. И. Петипа разрабатывал сложные танц. композиции, где обобщённый образ рождался в развитии и сопоставлении пластич. тем, возникавших благодаря сочетанию движений в сольных и массовых танцах, комбинациям рисунков, разнообразию ритмов. Танц. драматургия (см. Драматургия балета) "большого балета" (или академического) находила воплощение в структурных формах, постепенно от спектакля к спектаклю вырабатывавшихся и закреплявшихся балетмейстером. Но лишь с приходом в балетный т-р композиторов- симфонистов хореографич. драматургия стала драматургией музыкально-хореографической. Спектакли, созданные Петипа и Л. И. Ивановым в содружестве с комп. П. И. Чайковским ("Спящая красавица", 1890; "Щелкунчик", 1892; "Лебединое озеро", 1895) и А. К. Глазуновым ("Раймонда", 1898), ознаменовали наибольший расцвет академич. балета, за к-рым последовал его упадок. На рубеже 19–20 вв. эстетика "большого балета" исчерпала себя, ощущалась потребность реформы хореографического театра.

В 1900-х гг. Б., отражая в своём развитии общие для всей рус. культуры тенденции, обновил и содержание и форму. Новую эстетику начал разрабатывать М. М. Фокин. Он ввёл в Б. круг образов и идей, характерных для совр. ему иск-ва и лит-ры (поэзии A. A. Блока и В. Я. Брюсова, живописи художников "Мира искусства", режиссуры В. Э. Мейерхольда). Балетмейстер создал новый тип спектакля: одноактный балет, подчинённый сквозному действию, где содержание раскрывалось в единстве выразит. средств музыки, декорационного оформления и хореографии ("Шопениана", 1908; "Петрушка", 1911). Пересмотр драматургич. основ "большого балета" повлёк за собой обновление всех компонентов хореографич. спектакля. В качестве муз. основы всё чаще использовались произв. рус. и зарубежных композиторов, не предназначенные для танца (инструментальные и симфонические). Эта тенденция получила широкое развитие в последующие десятилетия 20 в. На смену канонич. танц. композициям (grand pas, pas de deux и др.) пришла хореография, сочетавшая танец, наполненный мимич. выразительностью, и пантомиму, проникнутую динамикой танца; в новой хореографии использовались наряду с классич. танцем т.н. "свободный" (пропагандировавшийся А. Дункан) и разл. формы стилизованного народного танца. Одновременно с Фокиным принцип драматизации Б. утверждал балетм. A. A. Горский, добиваясь логики развития действия, жизненной мотивировки мизансцен ("Саламбо" Арендса, 1910). С этих позиций он вносил изменения и в спектакли, поставленные в 19 в. ("Дон Кихот", 1900, и др.).

В 20 в. балетное иск-во распространилось во всём мире. Оно возродилось в странах, где уже были свои традиции европ. балета, стало формироваться и там, где их не было. Этот процесс начался в 1910-х гг. с освоения эстетики рус. балета нач. 20 в. Решающее значение имело знакомство со спектаклями Фокина во время Русских сезонов, проводившихся с 1909 в Париже, а также гастроли А. П. Павловой во мн. странах мира. Одновременно вступили в силу и иные тенденции, в частности влияние "свободного" танца А. Дункан, а в 20-х гг. представителей амер. танца модерн (M. Грэхем и другие.) и нем. ритмопластич. танца (М. Вигман и другие.). В сочетании с традициями нац. хореографии Б. приобрёл в каждой стране свои неповторимые черты.

На протяжении 20–30-х гг. центром балетного иск-ва в Зап. Европе была Франция, где работала труппа Русский балет С. П. Дягилева (до 1929) и выросшие затем на её основе коллективы. В пост. Л. Ф. Мясина, Б. Ф. Нижинской, Дж. Баланчина фокинские традиции получили дальнейшее развитие, видоизменяясь под влиянием франц. живописи (А. Матисс, П. Пикассо, Ф. Леже и другие.) и музыки (композиторы "Шестёрки" и другие.>.). Эту линию продолжил С. Лифарь, создавший на протяжении 30–50-х гг. на сцене парижской Оперы большое число "неоклассических" спектаклей, где античные и легендарные сюжеты были выражены средствами обновлённого классич. танца. В 30-х гг. в Великобритании начал развиваться балет, к-рый был основан на традициях русского хореографич. иск-ва, но сохранил также близость к англ. т-ру пантомимы. Мимич. драмы, трагич. и фарсовые представления, нередко связанные с образами англ. литературы и живописи, ставили Н. де Валуа и Р. Хелпмен. Бóльшую танцевальность в спектакли вводили балетм. Ф. Аштон, позднее Дж. Кранко, К. Макмиллан. В США в 20–30-х гг. основным был танец модерн; пост. Грэхем, Д. Хамфри, а в 40-х гг. X. Лимона были посвящены сложным социальным и психологич. проблемам. Балетм. А. Де Милль, Р. Пейдж создавали жанровые балеты, используя фольклор ("Родео", 1942, и др.). В них преобладала изобразительность, танец насыщался бытовыми, спортивными движениями. Постепенно возникли точки соприкосновения между этими двумя направлениями амер. хореографии и танцом модерн на почве общей проблематики, тяготения к психологизму, стремления обновить танц. язык (балеты А. Тюдора и другие.). Независимо от этих тенденций развивалось др. направление, представленное в США в 30-е гг. балетм. Дж. Баланчиным. Ориентируясь на обобщённую образность танц. ансамблей М. И. Петипа и одновременно следуя более поздней традиции использования классич. музыки, не предназначенной для танца, Баланчин создал новый тип спектаклей – бессюжетный балет, являющийся хореографич. воплощением симфонич. или инструм. произведения ("Серенада", 1934; "Симфония до-мажор", 1947). Балетмейстер имел последователей, и начиная с 40-х гг. т.н. "симфонические" балеты получили широкое распространение в балетном т-ре США и Зап. Европы. В 30-е гг. оживилась деятельность датского Б., сохранявшего на протяжении столетия традиции Бурнонвиля и приобщавшегося к новым веяниям. Началось возрождение балета в Австрии, Швеции. В Германии создавались значит. произв. на основе ритмопластич. танца ("Зелёный стол", балетм. К. Йосс, 1932), но развитие хореографии было прервано установлением в стране фаш. режима. В Испании интерес к нац. формам хореографии, возникший в эти годы, открыл путь к созданию спектаклей на основе исп. танца.

После 2-й мировой войны Б. получил ещё большее распространение, став одним из наиболее популярных видов иск-ва. При участии сов. педагогов и балетмейстеров возродился балетный т-р в Польше, Венгрии, Чехословакии, началось его развитие в ГДР, в Румынии, Болгарии, Японии, Египте и ряде др. араб. стран. На формирование балетного т-ра в Канаде, Австралии, Турции, Южно-Африканском Союзе, Иране оказали влияние деятели англ. Б. В 60–70-е гг. амер. танец модерн проник в Великобританию и Францию. В ФРГ, наоборот, возник интерес к классич. танцу; были созданы многочисл. труппы под руководством амер. и англ. хореографов. В Нидерландах создавались коллективы, использовавшие в спектаклях классич. танец и танец модерн. В Лат. Америке получил развитие как классич. Б. (Куба, Аргентина), так и другие. формы хореографич. т-ра, основывающегося на сочетании нар. танца и танца модерн (Мексика, Куба) или же классич. и ритмопластич. танца (Чили). Опыт построения европ. балетного спектакля иногда применяется в странах Азии, сохраняющих в представлениях свой танц. язык и канонич. школы (Индия).

Для совр. зарубежного Б. характерно разнообразие стилей, жанров и форм спектакля, часто не совпадающих с традиц. представлениями о Б. Балетом называют разл. хореографич. произведения от бессюжетной миниатюры до многоактного синтетич. представления, в к-рое вместе с музыкой и хореографией могут вводиться пение, кинокадры, декламация, разнообразные шумовые и световые эффекты, куклы ("тотальный театр" балетм. М. Бежара). Наиболее распространён одноактный Б. Узаконены все виды пластики – танцевальная, спортивная, бытовая. Хореографы экспериментируют, иногда опираясь на такие формы совр. музыки, как алеаторика (постановки М. Каннингема), иногда совсем отказываясь от музыки; прибегают к актёрской импровизации и участию зрителей в представлении (амер. танц. "хэппенинги"); создают зрелища, где тело танцовщика приравнено к предметам декорации и бутафории, подчинено эффектам освещения и звукового сопровождения (постановки А. Николайса). Тематика Б. также чрезвычайно разнообразна. Как и во всём зарубежном иск-ве, здесь идёт острая идейная борьба: творч. развитие сталкивается с антихудожеств. тенденциями. Ведущие хореографы видят в Б. средство выразить своё отношение к жизненным проблемам, иногда прямо, а иногда и иносказательно. Это относится и к пост. Р. Пти, сохраняющим традиц. форму танц. драмы, и к синтетич. представлениям Бежара, к-рый ставит их на стадионах для многотысячной аудитории, и к балетам Дж. Роббинса, создающего бессюжетные Б. на нетанцевальную музыку, в к-рых он стремится раскрыть не только её содержание, но и отношение к ней совр. человека.

Сов. Б. после Вел. Окт. социалистич. революции осваивал достижения прошлого, обогащая и переосмысляя их. В этом процессе сформировались идейные и эстетич. принципы, определившие его отличие от балетного иск-ва других эпох и другие.гих стран. Сов. балетный т-р прошёл неск. этапов развития. 20-е гг. были отмечены напряжёнными поисками нового, революц. содержания и соответствующих ему новых форм. В студиях культивировались разл. формы танца – "свободный", "физкультурный", "танец машин". Хореографич. миниатюры К. Я. Голейзовского передавали ощущение действительности в эмоциональном плане. Ф. В. Лопухов ставил Б., ориентируясь на революц. плакат, пользовался языком аллегорий и символов, обращался к традиции нар. театральных жанров. В поисках новых связей с музыкой он поставил первую "танцсимфонию". К кон. 20-х гг. наметился возврат к более традиц. формам. В "Ледяной деве" Лопухова (1927) вновь появились большие ансамбли, построенные на основе классич. танца, обогащённого акробатическим. Первым многоактным балетом о революц. современности был Б. "Красный мак" (1927), авторы к-рого ориентировались на структуру "большого балета" 19 в., обогатив его большей психологизацией характеров героев. Танец "Яблочко" в этом спектакле предвосхитил появление героич. массовых плясок, построенных на материале нар. танца, ставших в дальнейшем одним из гл. достижений сов. балетного т-ра 30-х гг. ("Пламя Парижа", балетм. В. И. Вайнонен, 1932; "Лауренсия", пост. балетм. В. М. Чабукиани, 1939). В сер. 30–50-х гг. главенствующим жанром сов. Б. стала хореографич. драма, черпавшая сюжеты из классич. литры. Интерес к индивидуальности, психологии человека предопределил тематику лучших драматич. балетов. Наиболее распространённым был конфликт, построенный на столкновении возвышенной личности и губящей её социальной среды ("Бахчисарайский фонтан" балетм. Р. В. Захарова, 1934; "Ромео и Джульетта" Л. М. Лавровского, 1940, созданы для Г. С. Улановой). Вырабатывались новые принципы драматургии – сценарной, музыкальной, хореографической. Сохраняя традиционную для рус. Б. 19 в. форму многоактного сюжетного спектакля, постановщики учитывали и традиции фокинского Б., добиваясь стилистич. единства всех компонентов, сквозного действия, строя спектакль на игровом танце и отанцованной пантомиме. В 30-х гг. начали возникать балетные т-ры во мн. республиках, даже в тех, народы к-рых в прошлом не только не знали Б., но и не имели даже танцев.

В 50-е гг. стали сказываться последствия односторонней драматизации Б., к-рая иногда приводила к обеднению музыки и танца. Возникла потребность обновления хореографии. В результате (со 2-й пол. 50-х гг.) активизировалась деятельность старых мастеров (Лопухова, Голейзовского, а также Л. В. Якобсона), восстановивших связи с экспериментами 20-х гг., возродивших забытые жанры и формы (одноактный Б., балетная миниатюра, публицистич. балет-плакат). Вслед за пост. И. Д. Вельским "Ленинградской симфонии" на муз. Шостаковича (1961) возрос интерес к балетам на инструм. и симфонич. музыку. Усилилось внимание к внутреннему миру человека во всей его сложности и непростых связях с действительностью. Об этом свидетельствуют пост. Ю. Н. Григоровича; легендарные, историч., фантастич. сюжеты трактуются в них с позиций современности ("Легенда о любви", 1961; "Спартак", 1968; "Иван Грозный", 1975). Образы ёмкие, многозначные раскрываются средствами развитого танца. Особое внимание уделяется показу совр. жизни (спектакли Григоровича, О. М. Виноградова, Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василёва и другие.).

За 60 лет в сов. Б. сформировались и утвердились осн. его особенности как части новой художеств. культуры, многонациональной, общедоступной, единой по своим идейным, эстетич. и методологич. принципам. Сов. балет отдаёт предпочтение темам, связанным с борьбой за свободу. В его спектаклях создан образ нар. героя и восставшего народа, утверждаются принципы социалистич. гуманизма, веры в конечную победу справедливости. Сов. Б. правдиво отражает явления действительности, выражая в них типическое, обобщая их в единстве муз. и хореографич. образов.

См. Русский балет, Советский балет, а также очерки истории балетного иск-ва различных стран и литературу при этих очерках.

Лит.: Худеков С. Н., История танцев, ч. 1–4, СПБ. 1913–18; Левинсон А. Я., Мастера балета, П., 1914; eгo же, Старый и новый балет, П., 1917; Классики хореографии, ред. Е. И. Чесноков, Л. – М., 1937; Слонимский Ю. И., Мастера балета…, М. – Л., 1937; его же. Советский балет, М. – Л., 1950; его же, П. И. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956; его же, Семь балетных историй, Л., 1967; его же, В честь танца, М., 1968; его же, Драматургия балетного театра XIX века. М., 1977; Красовская В. М., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века, Л. – М., 1958; её же, Русский балетный театр второй половины XIX века, Л. – М., 1963; её же, Русский балетный театр начала XX века, ч. 1–2, [Л.. 1971–72]; Фокин М. М., Против течения, Л. – М., 1962; Новерр Ж.-Ж., Письма о танце и балетах, [пер. с франц.], Л. – М., 1965: Карп П., О балете, М., 1967; его же, Балет и другие.ма, Л., 1980; Ванслов В. В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, 2 изд., М., 1971; его же, Статьи о балете, Л., 1980; Сто балетных либретто, 2 изд., Л., 1971; Добровольская Г., Танец. Пантомима. Балет, Л., 1975; Советский балетный театр. 1917–1967, [Сборник], М., 1976; Захаров Р. В., Записки балетмейстера, М., 1976; Музыка и хореография современного балета, вып. 1–3, Л., 1974–79; Ballet Annual, L. – N. Y., 1947–64; Ballett, Verber bei Hannover, 1964–77; Kochno В., Le Ballet. [Le Ballet en France du quinzième siècle à nos jours], P., 1954; Rebling E., Ballett gestern und heute, 3 Aufl., В., 1961; его же, Ballet Α – Ζ, В., 1977; Reyna F., Histoire du ballet, P., 1964; Beaumont С. W., Complete book of ballets. Supplement, L., 1952; его же, Ballets of today, L., 1954; его же, Ballets past and prisent, L., 1955; The complete book of ballets, L., 1956; Ballet and Modern dance, L., 1974; Winter M. H., The pre-romantic ballet, L., 1974; Anderson J., The dance, N. Y., 1974; Balanchine G., Mason F., 101 stories of the great ballets, N. Y., 1975; Terry W., Ballet guide, N. Y., 1976; McDonagh D., Complete guide to modern dance, N. Y., 1977; Kirstein L., Movement and metaphor. Four centuries of ballet, N. Y., 1970; Percival J., Experimental dance, L., 1971; Lawson J., A history of ballet and its makers, L., 1973; Michaut P., Le ballet contemporain, P., 1950.

В. В. Ванслов, Ε.Я. Суриц.