Соединённых Штатов Америки балет

СОЕДИНЁННЫХ ШТÁТОВ АМÉРИКИ БАЛÉТ. Коренным населением территории США до 17 в. были индейцы, существенную сторону жизненного уклада к-рых составляли танцы – обрядовые, охотничьи, военные, ритуальные (нек-рые сохранились, мн. исчезли в процессе колонизации). Европейские колонисты-переселенцы (с нач. 17 в.) исполняли свои нац. танцы, вывезенные из Голландии, Англии, Франции и другие. стран. Представления с танцами, близкие комедии дель арте, известны с 1-й четв. 18 в. В 1735 англичанин X. Холт показал в Чарлстоне спектакль "Приключения Арлекина и Скарамуша". С 1792 в Нью-Йорке первая проф. танц. труппа француза А. Пласида ставила арлекинады и танц. представления ("Ловец птиц", "Возвращение землепашцев" и другие.>.), в 1794–96 она работала в Чарлстоне, где балетм. Ж. Б. Франсиски были показаны балеты "Причуды Галатеи" по пост. Ж. Ж. Новера, "Французский дезертир" по пост. М. Гарделя. В труппе выступал первый амер. проф. танцовщик Дж. Дюран (прославился исполнением танца "хорнпайп"). В Филадельфии в 1794 был пост. балет "Чёрный лес" франц. комп. А. Ренагля с участием танцовщицы А. Гарди, а также балеты француза Кене. В 1796 в Нью-Йорке для Гарди и Дюрана Франсиски ставил комич. пантомимы ("Молочница, или Смерть медведя" и другие.>.) и историч. представления ("Американская героиня" и другие.>.) с индейскими танцами, к-рые сочинял Дюран. В 1796–1800 в Филадельфии работал Дж. Берн, знаменитый англ. исполнитель роли Арлекина. В нач. 19 в. во мн. городах показывались балеты и пантомимы. В Новом Орлеане работала Пласид (С. Т. Дувилье), ставившая балеты собств. сочинения, а также спектакли балетм. Ж. Ж. Новера, Ж. Доберваля. Известны были семьи танцовщиков Дюран, Паркер, Конуэй. В 20-х гг. в США приезжали франц. труппы К. Лабассе, Ф. Ютен и другие. В нач. 30-х гг. в операх-балетах Д. Обера "Немая из Портичи" (под назв. "Мазаниелло, или Немая девушка из Генуи") и "Бог и баядерка" (под назв. "Девушка из Кашмира") и в 1835 в "Сильфиде" выступила француженка Селест. В 1837 в её труппе впервые участвовали американки – О. Мейвуд и М. Э. Ли. В 1839 состоялись гастроли П. и А. Тальони ("Сильфида", "Натали, или Швейцарская молочница" на муз. Гировеца и Карафы). Наибольшим успехом пользовалась Ф. Эльслер, выступившая в 1840–42 в "Тарантуле" на муз. К. Жида и в "Джипси" на муз. Бенуа, Тома и Марлиани, и др. Гастроли Эльслер способствовали популярности балетного иск-ва, в её труппе работали амер. танцовщицы Дж. Тёрнбулл, X. Вали и танцовщик Дж. У. Смит. В 40–50-е гг. приезжали труппы Э. Бланжи, И. Монплезира, Ронзани (с Ч. и С. Чеккетти), показавшие "Фауст" балетм. Ж. Перро. В 1846 в Бостоне была впервые показана "Жизель" в пост. М. Э. Ли; в 1866 в Нью-Йорке – феерия "Чёрный вор" (т-р "Ниблос-Гарден", реж. Д. Коста; оставалась в репертуаре на протяжении многих лет и положила начало жанру мьюзикла). В феерии выступали танцовщицы Р. Сангалли и М. Бонфанти (последняя имела в Нью-Йорке школу). В 70-х гг. К. Ланнер осуществила постановку балета "Жизель". В 1883 был открыт т-р "Метрополитен-опера" (Нью-Йорк), где работали только иностранцы. Первой солисткой "Метрополитен-опера" была М. Каваллацци (в 1909 открыла при т-ре школу). В 1885–87 балеты ставились в "Американ опера компани" ("Коппелия", "Сильвия", где выступала М. Джури).

В кон. 19 в. в США возник свободный танец (позднее получил назв. танец модерн) – направление, к-рое имело большое значение для развития амер. сценич. танца, а в дальнейшем и амер. балетного иск-ва.

Амер. танцовщица А. Дункан первая противопоставила классич. танцу, с его сложившейся, требующей особой выучки системой, а также балету, с его канонами, новый танец, не подчинённый никаким правилам, в к-ром интуитивно она выражала эмоции, подсказанные музыкой. С 1900-х гг. Дункан выступала в странах Европы (в США почти не работала) и оказала большое влияние на европейский (в частности – на русский) балет. В США основоположницей свободного танца была Р. Сен-Дени. Она обратилась к иск-ву Др. Египта, Индии, Японии и пыталась в своих стилизованных танц. композициях, по аналогии с вост. танцами, выражать внутренний мир человека, его духовную жизнь, религ. порывы ("Радха, танец пяти чувств" на муз. Делиба, танц. драмы "Египет" на муз. У. Мейровица, "О-мика" на муз. Р. Худ Бауэса). С 1914 партнёром Сен-Дени стал Т. Шоун. В 1915 они основали школу и труппу "Денишоун". Шоун, получивший духовное образование, видел в танце средство самоусовершенствования и самопознания. Обращаясь к нац. тематике ("Птица-гром" на муз. Дж. Ф. Сузы, "Ксочитль" на муз. Г. Груна), он стремился привлечь внимание к нац. традициям, раскрыть в танце черты амер. характера. В созданной им в 1933 мужской танц. группе разрабатывал спортивные и трудовые движения, использовал элементы индейских плясок ("Олимпиада", "Kinetic Molpai" на муз. Й. Меекера). В труппе "Денишоун" сформировалось иск-во мн. артистов танца модерн 20–40-х гг. В 30–40-е гг. значительной была деятельность М. Грэхем, пост. к-рой основывались на образах, близких её соотечественникам: "Американский документ" на муз. Р. Грина, "Весна в Аппалачских горах" на муз. А. Копленда. Она пыталась анализировать противоречивость чувств, управляющих поступками людей: их любовь, сомнения и ревность ("Пещера сердца" на муз. О. Барбера), отчаянье ("Ночной путь" на муз. У. Шумена), дух поиска ("Тёмная долина" на муз. К. Чавеса), победу над страхом ("С вестью в лабиринт" на муз. Менотти). Другая представительница танца модерн Д. Хамфри затрагивала в своих пост. психологич. и обществ. проблемы ("Расследование" на муз. Н. Ллойда, "Плач по Игнасио Санчесу Мехиас", композитор тот же), воспевала естественность, цельность чувств ("День на земле" на муз. Копленда). Социальная тематика привлекала внимание танцовщиков: Ч. Вейдмана и X. Тамирис (танцы о дискриминации негров: "Город линча" на муз. Л. Энгеля, "Доколе, братья?" на муз. негритянских песен), X. Хольм ("Трагический исход" на муз. В. Файна о положении евреев при нацизме), А. Соколовой. В 30–40-е гг. в результате экспериментов Грэхем, Хамфри и другие., а также освоения принципов нем. экспрессионистского танца (М. Вигман, Р. фон Лабан) сложилась техника танца модерн (сильно отличалась от естеств. импровизац. танца Дункан), выработалась методика преподавания, возник ряд студий и школ этого направления.

Балетный т-р в США в 1-й трети 20 в. развивался слабо. В 10–20-х гг. имели значение гастроли: А. Жене (впервые в 1908), Ч. Форнароли, работавшей в 1910–14 в "Метрополитен-опера", Русского балета Дягилева (1915–16), показавшего пост. М. М. Фокина, и В. Ф. Нижинского (в т. ч. поставленный последним в Нью-Йорке балет "Тиль Уленшпигель" на муз. Р. Штрауса), А. П. Павловой (в 1910–25), М. М. Мордкина (неоднократно с 1910). После 1-й мировой войны 1914–18 балетные спектакли включались в репертуар "Метрополитен-опера" (пост. Фокина, А. Р. Больма). Однако развитие нац. балетного т-ра началось лишь в 30-е гг. Толчком к нему послужила организация школ и трупп рус. деятелями балета (Интимный балет Больма, 1916, ряд трупп возглавлявшихся Фокиным, школа Мордкина, 1927, труппа "Мордкин балле", 1937, Школа амер. балета под рук. Дж. Баланчина, 1934), а также приезд коллектива "Балле рюс де Монте-Карло" (первые гастроли в 1933, с 1939 обосновался в США), познакомившего зрителей с балетами классич. наследия, спектаклями Фокина, Л. Ф. Мясина и другие. В этой труппе были рус. танцовщики (А. Д. Данилова и другие.), или же воспитанники рус. педагогов (Л. Даниэлян, Ф. Франклин и другие.). Традиции рус. балета, к-рые вначале утверждались в США гастролёрами и педагогами, в дальнейшем получили развитие в творчестве нац. балетмейстеров и прежде всего – в иск-ве Баланчина. Его постановки, составившие основу репертуара трупп "Американ балле" (с 1935), "Балле сосайети" (с 1946) и "Нью-Йорк сити балле" (с 1948), представляют одно из направлений амер. балета, в основе к-рого – традиции рус. академич. школы 19 в. (в частности, М. И. Петипа). В балетах Баланчина, чаще всего бессюжетных, обобщённый хореографич. образ вырастает из образа музыкального. Всегда основываясь на музыке (а не лит. сценарии) как источнике содержания, балетмейстер особенно охотно обращается к произв. И. Ф. Стравинского (пост. 27 балетов). В основе др. его работ – музыка крупнейших композиторов (от мастеров Возрождения – до совр. экспериментаторов): "Кончерто барокко" на муз. И. С. Баха, "Серенада" на муз. П. И. Чайковского, "Эпизоды" на муз. А. Веберна и другие. Хореография Баланчина требует от исполнителей (солистов и кордебалета) совершенного владения классич. танцем, полного подчинения замыслу хореографа. В Школе амер. балета воспитано неск. поколений артистов, танц. техника и стиль к-рых отвечают требованиям Баланчина. На протяжении 40–70-х гг. в его труппе выступали: танцовщицы – Мария Толчиф, Т. Леклерк, Д. Адамс, П. Уайлд, А. Кент, М. Хейден, П. Мак-Брайд, С. Фаррелл, К. Маззо, Г. Керкленд, К. фон Арольдинген; танцовщики – А. Эглевский, Ж. д’Амбуаз, А. Митчелл, Э. Виллелла, П. Мартинс, X. Томассон, А. Людерс и другие.

Наряду с труппой "Балле рюс де Монте-Карло" др. коллективы также продолжали включать спектакли традиц. европ. и рус. репертуара. Так, основой репертуара труппы "Американ балле тиэтр" в 40–70-х гг. были балеты классич. наследия ("Жизель", "Лебединое озеро", "Коппелия" и другие.>.), пост. Фокина, Мясина и другие. Совм. с амер. артистами (танцовщицы – Н. Кей, Л. Серрано, Марджори Толчиф, Р. Э. Кесун, С. Уилсон, С. Грегори, Э. Д’Антуоно, М. Черкаски, М. фон Хамель; танцовщики – Р. Фернандес, Дж. Криза, Т. Кивитт, Б. Маркс, Ф. Бухонес, И. Надь, Дж. Принц и другие.) здесь неизменно выступают популярные иностранцы-гастролёры (танцовщицы – К. Фраччи, Т. Ландер; танцовщики Ж. Бабиле, П. Бортолуцци, Э. Брун и другие.).

Одновременно с освоением традиций европ. балета формировался нац. репертуар. В 30–40-е гг. были показаны первые балеты, основанные на нац. фольклоре ("Barn dance" на нар. музыку, 1937, балетм. К. Литлфилд), на сюжеты амер. баллад ("Франки и Джонни" на муз. Дж. Моросса, 1938, балетм. Р. Пейдж), посв. героям "вестернов" ("Парень Билли" Копленда, балетм. Ю. Лоринг) и ковбоям ("Родео", 1942, балетм. А. Де Милль), о жизни большого амер. города ("Матросы на берегу", 1944, балетм. Дж. Роббинс), о психологич. проблемах, свойственных пуританской амер. провинции ("Огненный столп" на муз. Шёнберга, 1942, балетм. A. Тюдор; "Легенда Фолл Ривер" Гулда, 1948, балетм. Де Милль). В этом же направлении работали балетм. У. Доллар, М. Кидд, бр. Кристенсены. Для балетов этого периода была характерна изобразительность. Классич. танец сочетался с пантомимой, насыщался бытовыми и спортивными движениями и позировками. Хореографич. языком излагались события, конкретно характеризовался герой, его внешность, манера поведения. Со временем фабула стала иметь меньшее значение и содержание балета раскрывалось уже не во внешнем действии, а в смене состояний. В постановках Роббинса 40–50-х гг. танц. образ раскрывал в общем плане эмоции, смену настроений, напряжённый ритм жизни совр. человека, в частности амер. молодёжи ("Игры" на муз. М. Гулда, 1945; "Нью-Йорк экспорт; опус Джаз" на муз. Р. Принса, 1959). Таким образом, балетмейстер постепенно отходил от изобразит. форм танца и сближался с направлением, представленным иск-вом Баланчина. В отличие от Баланчина, Роббинс стремится в музыке выявить не только замысел композитора и собственное её понимание, но и выразить в танце настроение, близкое совр. человеку ("Танцы на вечеринке" на муз. Ф. Шопена, 1969; "Гольдбергские вариации" на муз. И. С. Баха, 1971). Ещё более типично для амер. балета сближение хореографов, работающих в классич. балете, с хореографами танца модерн. Оно обусловлено общим тяготением к психологизму, а также стремлением обогатить и расширить танц. язык. С 60-х гг. балетные труппы включали в репертуар мн. постановки хореографов танца модерн ("Павана мавра", 1949, балетм. X. Лимон; "Пир во прахе" на муз. Суринаха, 1962, балетм. А. Эйли). Хореографы 60–70-х гг. (Дж. Батлер, Г. Тетли, Э. Фелд и другие.), создавая свою хореографическую лексику, не делают различия между классич. танцем и танцем модерн.

Танец модерн постепенно эволюционирует, внутри него возникают новые направления. Ещё в 40-х гг. в пост. Лимона вводились элементы фольклорных (мексиканских, индейских) танцев. В эти же годы К. Данем и П. Праймес изучали и демонстрировали афр. танцы, использовали их элементы в танце модерн. В 50–60-е гг. эта тенденция продолжена в творчестве Т. Бити ("Дорога Фиби Сноу" на муз. Д. Эллингтона и Б. Стрейхорна, 1959) и Эйли ("Откровения" на традиц. негритянскую муз., 1960) и особенно в спектаклях Амер. т-ра танца Эйли (организованного в 1958, с 1972 – Т-р танца Алвина Эйли в Сити сентер), к-рые способствовали утверждению негритянской тематики в амер. балете. Иск-во артистов К. де Лавальяде, Д. Мак-Кейла, У. Лоутера, Д. Уильямса, М. Хиксон, Дж. Джемисон повлияло на исполнительский стиль танцовщиков танца модерн. Хореографы 60–70-х гг. не только разрабатывают находки предшествующего поколения, но и противопоставляют им собств. поиски. Различие между ними подчас так велико, что их трудно объединять в пределах единой школы танца модерн. Один из ведущих хореографов-новаторов – М. Каннингем изучает движение в его взаимодействии со временем. Работая с 50-х гг. с композитором Дж. Кейджем, он применил при сочинении хореографии тот же принцип произвольных сочетаний (алеаторика), что и Кейдж при написании музыки. Хореограф создал большое число постановок, в частности серию "Случаев" (в 1964–76 их было пост. 173). П. Тейлор ищет новые сочетания телодвижений и движений групп людей, пользуясь при этом технически развитым танцем, к-рому нередко придаёт юмористич. окраску. А. Николайс создаёт в своём экспериментальном т-ре спектакли, построенные на игре форм: танец в комбинации с бутафорией, декорациями и светом. Среди др. совр. хореографов танца модерн: П. Санасардо, М. Луис, Л. Фалько, Л. Любович и другие.

Многие артисты и танц. группы экспериментируют в области импровизации, изобретения новых форм танца и хореографич. спектакля, сочетания танца с нетанцевальными движениями и другие. иск-вами (кино, скульптура, архитектура), пытаясь разрушить существующие между ними барьеры. В нач. 60-х гг. артисты (Дж. Уоринг, И. Рейнер, Дж. X. Мак-Доуэлл), художники и скульпторы объединились для проведения подобных экспериментов в "Джадсон данс тиэтр". Популярны работы хореографов Т. Тарп, ставящей экспериментальные балеты для трупп своей и "Сити сентер Джофри балле" ("Dance Coupe" на муз. группы "Бич Бойз", 1973, и др.), и Э. Халприн, поставившей ряд "хэппенингов".

Центр амер. балета – Нью-Йорк, где в 50–70-х гг. работали труппы "Нью-Йорк сити балле", "Американ балле тиэтр", "Сити сентер Джофри балле", "Харкнесс балле", "Элиот Фелд балле", Танцевальный театр Гарлема и другие. и группы танца модерн, возглавляемые Грэхем, Хамфри, Лимоном, Николайсом, Каннингемом, Тейлором, Эйли, Фалько и другие. В др. городах также из года в год возникают новые коллективы. Нек-рые созданы ещё в 20–30-х гг. Так, в Чикаго в 1924 в труппе "Чикаго эллайд артс" выдвинулась Пейдж, возглавившая впоследствии "Чикаго гранд опера балле" (с 1934), создавались труппы – "Пейдж – Стоун балле" (с 1938), "Чикаго опера балле" (с 1955) и др. В Филадельфии в 1934 К. Литлфилд организовала "Литлфилд балле компани", затем в 1936–42 возглавляла "Филадельфия балле", первую в США труппу, состоящую только из амер. артистов. С 1963 в этом же городе работает "Пенсильвания балле". В Сан-Франциско в 1932 при оперном т-ре под рук. Больма функционировала труппа ("Сан-Франциско балле"), в дальнейшем – под рук. У. Кристенсена (с 1938) и Л. и X. Кристенсенов (с сер. 50-х гг.). В Вашингтоне в 1962–74 работал Нац. балет под рук. Франклина. Среди др. трупп: "Юта репертори данс тиэтр" (при Ун-те штата Юта в Солт-Лейк-Сити, с 1966), "Хьюстон балле" (с 1968), "Питсбург балле тиэтр" (с 1970), "Лос-Анджелес балле" (с 1974). Для развития балетного иск-ва в провинции большое значение имеет т. н. "региональное движение", к-рое способствует созданию любительских трупп. Эти труппы, как правило, работают при уч. заведениях. Они объединены в Нац. ассоциацию регионального балета, к-рая делится на Юго-вост., Сев.-вост., Юго-зап., Тихоокеанскую и зап. ассоциации. Первая из региональных трупп была в Атланте (осн. в 1929, с 1944 – "Атланта сивик балле", с 1967 стала проф. под назв. "Атланта балле"). Крупнейшие из них со временем становятся профессиональными: "Бостон балле" (с 1958, проф. с 1963), "Даллас сивик балле" (с 1967), "Цинциннати балле компани" (с 1962, проф. с 1971) и др. Балетные и танц. школы имеются: в Нью-Йорке – Школа амер. балета, "Американ балле сентер", школа при "Американ балле тиэтр", танц. отделение Высшей школы театр. иск-в, школа "Харкнесс балле", танц. отделение Джульярдской муз. школы, школа танца модерн Грэхем и другие. Танц. отделения (преим. танца модерн), дающие диплом о высшем образовании, имеются также при мн. колледжах (Беннингтонском, с 1934, Коннектикутском, с 1948, и др.). В стране проводятся танц. фестивали: в Джейкобс-Пиллоу (1941), Коннектикуте (с 1948), регионального балета (Юго-вост., с 1956, Сев.-вост., с 1958, Юго-зап., с 1963, Тихоокеанский и зап., с 1966).

Осн. периодич. издания: "Dance magazine" (с 1927), "Dance news" (с 1942), "Dance observer" (в 1934–64), "Dance index" (в 1942–48), "Dance perspectives" (c 1959), "Ballet review" (c 1965), "Dance world" (в 1966–1974). Наиболее известные критики и исследователи: Дж. Мартин; П. Мэгриел, Э. Денби, Дж. Амберг, А. Чужой, П. У. Манчестер, Л. Мур, Л. Керстайн, С. Дж. Коэн, О. Мейнард, Уолтер Терри, Дорис Херинг, А. Киссельгоф, М. Г. Суифт, У. Соррелл, Марсия Зигель. В Нью-Йоркской публичной библиотеке имеется "Танцевальная коллекция" (библиотека и музей), к-рую с 1947 возглавляет Ж. Освальд. С 1940 в Нью-Йорке работает Бюро записи танца ("Данс нотейшен бюро").

Лит.: Amberg G., Ballet in America, N. Y., 1949; Twenty five years of American dance, N. Y., 1954; Maynard O., The American ballet, Phil., 1959; Martin J., Book of the dance, N. Y., 1963; Cohen S. J. (ed.), The modern dance. Seven statements of belief, Middletown (Conn.), 1966; Sorell W., The dance has many faces, [2 ed.], N. Y., 1966; Percival J., Experimental dance, N. Y., 1971; Terry W., The dance in America, [2 ed.], N. Y., 1971; его же, Miss Ruth; the "more living life" of Ruth St. Denis, N. Y., 1969; его же, Ted Shawn, father of American dance, N. Y., 1976; Emery L. F., Black dance in the United States from 1619 to 1970, [Palo Alto], 1972; Siegel M. В., American dance, в кн.: Ballet and modern dance, L., 1974; Cohen S. J., Pischl A. J., The American ballet theatre: 1940–1960, [Brooklyn], 1960; Kirstein L., The New Yörk city ballet, N. Y., 1973; McDonagh D., Martha Graham, N. Y., 1975; Taper В., Balanchine, [2 ed.], N. Y., 1974; Moore L., Echoes of American ballet, N. Y., 1976.

Е. Я. Суриц.

"Белый олень". Нью-Йорк. 1868
"Откровения". Американский театр танца. Балетм. А. Эйли
"Гольдбергские вариации". "Нью-Йорк сити балле". Балетм. Дж. Роббинс
"Огненный столп". "Балле тиэтр". Балетм. А. Тюдор
Сцена из постановки хореографа А. Николайса
"Танцы для Айседоры" на муз. Ф. Шопена. Труппа Х. Лимона. Балетм. Х. Лимон
"Сон в летнюю ночь". "Нью-Йорк сити балле". Балетм. Дж. Баланчин

"Белый олень". Нью-Йорк. 1868

"Откровения". Американский театр танца. Балетм. А. Эйли

"Гольдбергские вариации". "Нью-Йорк сити балле". Балетм. Дж. Роббинс

"Огненный столп". "Балле тиэтр". Балетм. А. Тюдор

Сцена из постановки хореографа А. Николайса

"Танцы для Айседоры" на муз. Ф. Шопена. Труппа Х. Лимона. Балетм. Х. Лимон

"Сон в летнюю ночь". "Нью-Йорк сити балле". Балетм. Дж. Баланчин