Французский балет

Французский балет
ФРАНЦУ́ЗСКИЙ БАЛÉТ. Во Франции в Сравни века танец входил в состав нар. игр и церк. празднеств. С 14 в. он включался в гор. театрализованные зрелища и дворцовые интермедии, иногда в виде вставных сценок. В 15 в. "момерии" с танцами исполнялись во время турниров и празднеств. Проф. танец в Сравни века развивался на фольклорной основе в иск-ве жонглёров. Другим его источником были бальные танцы (бассдансы) дворцовых празднеств. На основе разнообразных праздничных увеселений складывалась форма представления, получившего в кон. 16 в. назв. "балет". Устроители дворцовых празднеств, итал. танцмейстеры, овладевшие сложившейся в Италии в 16 в. танц. школой, были постановщиками представлений. "Балет польских послов" (1573) и "Комедийный балет королевы" (1581), поставленные Бальтазарини ди Бельджойозо (Бальтазар де Божуайё), стали первыми полноценными образцами нового жанра – спектакля с последовательно развивающимся действием, включавшим слово, музыку, танец.

На протяжении 17 в. развитие "придворного балета" прошло неск. стадий. В 1600–10 это были "балеты-маскарады" ("Маскарад Сен-Жерменской ярмарки", 1606), в 1610–1620 – "мелодраматические балеты" с пением, основывавшиеся на мифологич. сюжетах и произв. лит-ры ("Балет аргонавтов", 1614; "Безумие Роланда", 1618), затем продержавшиеся до кон. 17 в. "балеты в выходах" ("Королевский балет Ночи", 1653). Их исполнителями были придворные (в 1651–70 – король Людовик XIV) и проф. танцовщики – "баладены". В 1660–70-х гг. Мольер совместно с комп. Ж. Б. Люлли и балетм. П. Бошаном создал жанр "комедии-балета" ("Мещанин во дворянстве", 1670), где танец подвергался драматизации, проникался совр. содержанием. В 1661 Бошан возглавил Королевскую академию танца (существовала до 1780), призванную регламентировать формы и терминологию балетного танца, к-рый стал складываться в систему классич. танца. В 1669 был основан и в 1671 открыт муз. т-р – Королевская академия музыки, к-рый в 1672 возглавил Люлли. В его операх ("лирических трагедиях"), постепенно оттеснявших придворный балет, танец занимал подчинённое положение. Но внутри спектакля шёл процесс профессионализации танца, шлифовки его форм в иск-ве Бошана, танцовщика Г. Л. Пекура и проф. танцовщиц (Лафонтен и другие.>.), появившихся впервые в 1681 в балете Люлли "Триумф любви". К кон. 17 в. достижения хореографии нашли отражение в теоретич. трудах К. Ф. Менетрие ("О балетах старинных и современных согласно законам театра", 1682) и Р. Фёйе ("Хореография и искусство записи танца", 1700). На рубеже 17–18 вв. известность получили танцовщики Н. Блонди и Ж. Балон, танцовщица М. Т. де Сублиньи.

Муз. т-р 2-й пол. 17–18 вв. был классицистским, но в балете в связи с его замедленным развитием долго сохранялись черты барокко. Спектакли оставались пышными и громоздкими, лишёнными стилевого единства.

В начале 18 в. наметились признаки застоя в идейно-образном содержании балета при дальнейшем обогащении техники танца. Общая тенденция развития балетного т-ра в 18 в. – стремление к самоопределению, созданию цельного спектакля, содержание к-рого было бы выражено пантомимой и танцем. Однако старые формы сохранялись в течение 18 в., особенно на сцене Королевской академии музыки, вызывая критику просветителей (Д. Дидро и другие.). В нач. 18 в. это были галантные пасторали, с 30-х гг. – оперы-балеты комп. Ж. Ф. Рамо ("Галантная Индия", 1735), где танец по-прежнему фигурировал в виде слабо связанных с сюжетом выходов. В этих спектаклях прославились виртуозные исполнители: танцовщица М. Камарго, танцовщик Л. Дюпре, брат и сестра Лани. Попытки передать танцем драматич. содержание наметились в иск-ве танцовщицы Ф. Прево (пантомима на сюжет эпизода из "Горациев" П. Корнеля на муз. Ж. Ж. Муре, 1714; "Характеры танца" на муз. Ж. Ф. Ребеля, 1715) и особенно М. Салле, к-рая, работая наряду с Королевской академией музыки также и в Лондоне, ставила там "драматич. действия" на антич. темы ("Пигмалион", 1734).

Под влиянием идей Просвещения в творчестве наиболее прогрессивных деятелей балетного т-ра зрелищность уступала место "подражанию природе", предполагавшему естественность характеров и правду чувств. Эти опыты, однако, с трудом проникали на сцену Королевской академии музыки. Деятельность великого реформатора балетного т-ра Ж. Ж. Новера протекала за пределами этого т-ра и частично вне Франции (Штутгарт, Вена, Лондон). Принципы реформы балетного т-ра были изложены Новером в теоретич. труде "Письма о танце и о балетах" (1 изд., 1760). Балеты, созданные им под влиянием идей Просвещения, были не развлекательным зрелищем, а серьёзным театр. спектаклем, нередко на сюжеты классицистских трагедий. Они обладали цельностью, поступки и переживания персонажей излагались средствами хореографии (гл. обр. пантомимы), без участия слова. В Королевской академии музыки в 1776–78 были поставлены его "Медея и Язон" и "Аппелес и Кампаспа" Родольфа, "Горации" Гранье и "Безделушки" Моцарта. Во 2-й пол. 18 в. ряд хореографов осуществлял свои эксперименты в парижском т-ре Итальянской комедии и в театрах Лиона и Бордо. В Бордо работал последователь Новера – Ж. Доберваль, создатель балетной комедии нового типа ("Тщетная предосторожность", 1789). В кон. 18 в. известность получили танцовщицы М. Гимар, М. Аллар, А. Гейнель, Теодор, танцовщики Г. Вестрис, М. и П. Гардель, Доберваль.

С 80-х гг. 18 в. до 20-х гг. 19 в. во главе труппы Академии музыки (в 1789–1814 неск. раз меняла название) стоял П. Гардель. В репертуар входили его балеты ("Телемак" и "Психея" Миллера, 1790; "Танцемания" Мегюля, 1800; "Поль и Виргиния" Крейцера, 1806) и балеты Л. Милона ("Нина" на муз. Персюи по Далейраку, 1813; "Венецианский карнавал" на муз. Персюи по Крейцеру, 1816). В 20-х гг. шли балеты Ж. Омера: "Тщетная предосторожность" Герольда по Добервалю (1828), "Сомнамбула" Герольда (1827), "Манон Леско" Галеви (1830). Из исполнителей 1780–1810-х гг. был особенно знаменит О. Вестрис, в 10–20-е гг. – танцовщицы М. Гардель, Э. Биготтини, Ж. Гослен, танцовщик Л. Дюпор. В эти годы резко изменилась техника танца: преобладающими стали не плавные, грациозные, а виртуозные вращательные и прыжковые движения, движения на полупальцах. Когда в 30-х гг. балетный т-р испытал влияние идей романтизма, эти приёмы обрели новую содержательность. В спектаклях Ф. Тальони, поставленных для его дочери М. Тальони ("Сильфида", 1832; "Дева Дуная", 1836), гл. действующими лицами были фантастич. существа, гибнущие от соприкосновения с реальностью. Здесь выработался новый стиль танца, основанный на воздушной полётности движений и технике танца на пуантах, создающих ощущение невесомости. В 30–50-х гг. балет во Франции достиг наивысшего подъёма. Одним из самых значит. произв. этого направления была поставленная Ж. Коралли и Ж. Перро "Жизель" (1841). Репертуар Академии музыки 40–50-х гг. состоял из романтич. балетов Коралли ("Тарантул" К. Жида, 1839; "Пери", 1843) и Ж. Мазилье ("Пахита", 1846; "Корсар", 1856). В то же время Перро осуществил за пределами Франции (гл. обр. в Лондоне, но в исполнении франц. артистов) свои лучшие балеты – "Эсмеральда" (1844), "Катарина, дочь разбойника" (1846) и др. Это были спектакли, близкие иск-ву поэтов-романтиков эпохи ре-волюц. подъёмов, к-рые воздействовали на зрителей героич. пафосом, силой страстей. Напряжённое действие воплощалось в куль-минац. моменты развитым танцем, особое внимание уделялось танцу характерному. Большой успех в них имела Ф. Эльслер. Во Франции выступали и другие. известные романтич. танцовщицы – К. Гризи, Л. Гран, Ф. Черрито. Практика и теория романтич. балета отражена в трудах Ф. А. Ж. Кастиль-Блаза и Т. Готье, к-рый был также автором ряда сценариев.

С упадком романтизма (70–90-е гг. 19 в.) балет утерял связь с идеями современности. Постановки А. Сен-Леона в Академии музыки в 60-х гг. привлекали богатством танца и обилием сценич. эффектов ("Немея" Мин-куса и другие.>.). Лучший балет Сен-Леона – "Коппелия" (1870). В 1875 труппа т-ра начала работать в новом здании, построенном арх. Ш. Гарнье, и за ней утвердилось название балета парижской Оперы. Но балетное иск-во в 80–90-е гг. 19 в. деградировало. В парижской Опере балет превратился в придаток к оперному спектаклю. Обращение к балетам композиторов Л. Делиба ("Сильвия" в пост. Меранта, 1876), Э. Лало ("Намуна" в пост. Л. Петипа, 1882), А. Мессаже ("Два голубя" в пост. Меранта, 1886) не изменили положения. Спектакли Меранта в 70–80-х гг., И. Хансена в 90-х гг. и в нач. 20 в. ("Маладетта" Видаля, 1893; "Вакх" Дювернуа, 1905) не пользовались успехом, несмотря на участие выдающейся танцовщицы К. Замбелли. Возрождение балета во Франции произошло под влиянием русского и было связано с Русскими сезонами, к-рые С. П. Дягилев проводил в Париже с 1908 (первое представление балета в 1909), а также с деятельностью труппы Русский балет Дягилева, выступавшей во Франции в 1911–29. Многие работавшие здесь артисты и балетмейстеры в дальнейшем были связаны с франц. балетным т-ром: М. М. Фокин, Л. Ф. Мясин, Б. Ф. Нижинская, Дж. Баланчин, С. Лифарь. Влияние оказали и другие. рус. труппы и артисты: труппа И. Л. Рубинштейн (1909–11 и в 20-х гг.), для к-рой писали К. Дебюсси ("Мученичество св. Себастьяна", балетм. Рубинштейн, 1911) и М. Равель ("Болеро", балетм. Нижинская, 1928); Н. В. Труханова, для к-рой ставил И. Н. Хлюстин, работавший и в парижской Опере. Рус. труппы обращались к музыке франц. комп. (Равеля, Дебюсси, Дюкá, в 20-х гг. – композиторов "Шестёрки"), для их спектаклей создавали декорации франц. художники (П. Пикассо, А. Матисс, Ф. Леже, Ж. Руо и другие.). После 1-й мировой войны мн. рус. артисты открыли в Париже балетные школы, воспитавшие не одно поколение франц. артистов. Директор парижской Оперы (1910–44) Ж. Руше, стремясь поднять уровень балета, приглашал в театр видных художников (Л. С. Бакста, Р. Дюфи, М. Брианшон, И. Брейе, М. Детома), рус. артистов, балетмейстеров. Нек-рое оживление деятельности балета Оперы наметилось ещё в 10–20-е гг. Ряд спектаклей пост. Л. Статс ("Пчёлы" на муз. Стравинского, 1917; "Сидализ и Сатир" Пьерне, 1923), приглашались Фокин ("Дафнис и Хлоя", 1921), O. A. Спесивцева. После 1929 на основе антрепризы Дягилева возник ряд русско-франц. балетных коллективов: "Балле рюс де Монте-Карло" и другие. В 1930–59 (перерыв 1944–47) труппу Оперы возглавлял С. Лифарь, поставивший св. 50 спектаклей. Его деятельность имела большое значение для франц. балета, к-рый обрёл прежний престиж. Репертуар Оперы полностью обновился. К созданию балетов привлекались крупные композиторы, художники, сценаристы. Лифарь использовал для своих постановок античные, библейские, легендарные сюжеты, подчас трактуя их символически: "Икар" на ритмы Сифера (1935, в 1962 возобн. с декорациями П. Пикассо), "Жоан из Цариссы" Эгка (1942), "Федра" Орика (1950, со сценарием и декорациями Ж. Кокто), "Видения" Соге (1947), "Фантастическая свадьба" Деланнуа (1955). От своих старших современников, балетмейстеров дягилевской антрепризы Лифарь воспринял традиции фокинской балетной драматургии и традиции хореографии 19 в., где главным выразительным средством был классич. танец. Танц. язык он модернизировал и образы строил на началах рациональных, а не эмоциональных ("неоклассицизм" Лифаря). На его спектаклях было воспитано не одно поколение франц. артистов: танцовщицы С. Шварц, Л. Дарсонваль, И. Шовире, М. Лафон, К. Воссар, Л. Дейде, К. Бесси; танцовщики М. Рено, М. Боззони, А. Калюжный, Ж. П. Андреани, А. Лабис. Однако отвлечённая риторичность, свойственная балетам Лифаря, утрата связи с совр. действительностью, особенно ощутимая после 2-й мировой войны 1939–45, вызывали к этому времени неудовлетворение. Молодые артисты, ищущие новых путей и сближения иск-ва с современностью, стали работать за пределами Оперы, чей репертуар Лифарь ограничивал собственными постановками. Р. Пти создал труппы Балет Елисейских полей (1945–51) и Балет Парижа (1948–67, с перерывами), где поставил балеты "Бродячие комедианты" Соге (1945), "Юноша и Смерть" на муз. И. С. Баха (1946), "Кармен" на муз. Бизе (1949), "Волк" Дютийё (1953). Позднее (в 60–70-е гг.) в числе его лучших работ – "Собор Парижской богоматери" (1965, парижская Опера) и "Зажгите звёзды!" на сборную музыку (1972, "Балет Марселя"). Пти работает в жанре драматич. балета (неск. сценариев для него написал Ж. Ануй), тяготеющего то к трагедии, то, особенно в ранний период, к буффонной комедии, но всегда построенного на живых характерах и сочетающего танц. формы с бытовой лексикой. В лучших балетах он обращается к конфликтам, отражающим реальные противоречия жизни, и решает их в гуманистич. плане (неприятие неизбежности зла, нравственная стойкость, вера в человека). Наряду с самим Пти в его труппах выступали танцовщицы Н. Вырубова, Р. Жанмер, Э. Пагава, Н. Филиппар, К. Маршан, В. Верди, И. Скорик, танцовщики Ж. Бабиле, Ю. Алгаров, Р. Бриан. В 50-х гг. возникли и другие. труппы, где велись искания в области обновления тематики и танц. языка: Балет Франции и другие. труппы Ж. Шарра, "Балле де л'Эгуаль" под руководством М. Бежара. Бежар, несмотря на то, что с 1960 стал руководителем брюссельской труппы Балет XX века, является одним из ведущих франц. балетмейстеров. Он видит в иск-ве хореографии средство выразить отношение к жизненным проблемам, иногда впрямую, иногда в философском или мистич. аспекте. Хореограф проявляет особый интерес к вост. философии, вост. театр. формам и танцу (балет "Бакти" на инд. музыку, 1968). Им созданы новые формы хореографич. зрелища: вид "тотального т-ра" с преобладанием хореографии ("Четыре сына Эмона" на сборную музыку, 1961), балеты со словесным текстом ("Бодлер" на сборную музыку и стихи, 1968; "Наш Фауст" на сборную музыку, 1975), монументальные представления на спортивных аренах и в цирках ("Девятая симфония" на муз. Л. Бетховена, 1964). Он поставил собственные редакции известных балетов: "Весна священная", 1959; "Болеро", 1961; "Жар-птица", 1970. Острое чувство современности делает балеты Бежара близкими ранее чуждой этому иск-ву аудитории, особенно молодёжной.

В 70-е гг. реорганизации подверглась парижская Опера. Здесь наметились две тенденции: с одной стороны, включать в репертуар апробированные балеты видных хореографов (Баланчина, Роббинса, Пти, Бежара, Алисии Алонсо, Григоровича) и восстанавливать канонич. редакции старинных балетов ("Сильфида" и "Коппелия" в ред. П. Лакота), с другой стороны, предоставлять возможность экспериментировать молодым франц. хореографам (Ф. Бласка, Н. Шмуки) и иностранцам, в т.ч. представителям танца модерн (Г. Тетли, Дж. Батлеру, М. Каннингему). При Опере была создана в 1974 Группа театр. поисков под рук. американки К. Карлсон. Отойдя от привычного академизма, парижская Опера следует общей тенденции франц. балета, где возрос интерес к новейшим театр. формам.

В 60–70-е гг. во Франции работало мн. балетных трупп: "Гран балле дю марки де Куэвас" (1947–62), к-рая ориентировалась на традиционный репертуар, привлекая известных исполнителей (Т. Туманову, Н. Вырубову, С. Головина, В. Скуратова); Современный балет Парижа (балетм. Ф. и Д. Дюпюи, с 1955), Французский театр танца Ж. Лаззини (1969–71), Балет Феликса Бласки (с 1969, с 1972 в Гренобле), Нац. балет муз. молодёжи Франции (балетм. Лакот, с 1963 – до кон. 60-х гг.), Балетная труппа под рук. Ж. Руссильо (с 1972), Театр молчания (с 1972). Многие труппы работают в провинции: Современный балетный театр (балетм. Ф. Адре, с 1968 в Амьене, с 1971 в Анже), Балет Марселя (балетм. Пти, с 1972), Балет Рейна (с 1972 в Страсбуре, балетм. П. ван Дийк с 1974), при оперных т-рах Лиона (балетм. В. Бьяджи), Бордо (балетм. Скуратов). Ведущие солисты 60–70-х гг.: Ж. Амьель, С. Атанасов, К. Бесси, Ж. П. Бонфу, Р. Бриан, Д. Ганио, Ж. Гизерикс, М. Денар, А. Лабис, К. Мот, Ж. Пилетта, Н. Понтуа, В. Пьолле, Ж. Райе, Г. Тесмар, Н. Тибон, Ж. П. Франкетти.

Школа при парижской Опере осн. в 1713 (с 1972 её директор К. Бесси). В Париже с 20-х гг. 20 в. работали многочисл. частные школы: М. Ф. Кшесинской, О. И. Преображенской, Л. Н. Егоровой, А. Е. Волинина, X. Ландера, Б. Князева, М. Губе и другие. В Канне в 1962 открыт Центр классич. танца (осн. Р. Хайтауэр). В Париже с 1963 проводятся ежегодные фестивали танца; танец занимает большое место на фестивале в Авиньоне и другие.

Среди балетных журналов: "Archives internationale de la danse" (1932–36), "Tribune de la danse" (1933–39), "Art et danse" (c 1958), "Toute la danse et la musique" (c 1952), "Danse et rythmes" (c 1954), "Les saisons de la danse" (c 1968).

Наиболее известные исследователи и критики (20 в.): А. Прюньер, П. Тюгаль, Ф. Рейна, П. Мишо, Л. Вайя, М. Ф. Кристу, И. Лидова, Ю. Сазонова, А. Ливио, Ж. К. Диени, А. Ф. Эрсен. Более 25 книг написал Лифарь.


Лит.: Худеков С., История танцев, ч. 1–3, СПБ–П., 1913–15; Левинсон Α., Мастера балета, СПБ, 1914; Соллертинский И., Жизнь и театральное дело Жана Жоржа Новерра, в кн.; Новерр Ж. Ж., Письма о танце, [пер. с франц.], Л., 1927; Мокульский С., История западноевропейского театра, ч. 1, М., 1936; Классики хореографии. [Сб.], Л.–М., 1937; Слонимский Ю., Мастера балета, М.–Л., 1937; его же, Драматургия балетного театра XIX века, М., 1977; Иофьев М., Балет "Гранд-Опера" в Москве, в его кн.: Профили искусства, М., 1965; Чистякова В., Ролан Пети, Л., 1977; Красовская В., Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века, Л., 1979; Prunleres H., Le ballet de cour en France avant Benserade et Lully, Р., 1914; Levinson Α., La vie de Noverre, в кн.: Noverre J. G., Lettres sur la danse et sur les ballets, Р., [1927]; его же, Marie Taglioni (1804–1884), Р., 1929; Beaumont С. W., Three French dancers of the 18th century: Camargo, Sallé, Guimard, L., 1935; Lifar S., Giselle, apothéose du ballet romantique, Р., [1942]; Michaut Р., Le ballet contemporain, Р., 1950; Lidova I., Dix-sept visages de la danse française, Р., 1953; Kochno В., Le ballet. [Le ballet en France du XV siècle à nos jours], Р., 1954; Reyna F., Des origines du ballet, Р., 1955; Arout G., La danse contemporaine, Р., 1955; Ouest I., The ballet of the Second empire, [v.] 1–2, L., 1953–1955; его же, The romantic ballet in Paris, L., 1966; его же, Le ballet de l'Opéra de Paris, Р., 1976; Lobet M., Le ballet français d'aujourd'hui de Lifar à Béjart, Brux., 1958; Tugal Р., Jean-Georges Noverre. Der große Reformator des Balletts, В., 1959; Laurent J., Sazonova J., Serge Lifar, rénovateur du ballet français (1929–1960), Р., 1960; Christout M. F., Le ballet de cour de Louis XIV, Р., 1967; eё же, Maurice Béjart, Р., 1972.


Е. Я. Суриц.


Сцена из балета "Триумф любви"
Сцена из балета "Сильфида". Балетм. Ф. Тальони
"Федра". Парижская Опера. Балетм. С. Лифарь
"Юноша и смерть". Балет Елисейских полей. Балетм. Р. Пти
"Жар-птица". Парижская Опера. Балетм. М. Бежар


Сцена из балета "Триумф любви"


Сцена из балета "Сильфида". Балетм. Ф. Тальони


"Федра". Парижская Опера. Балетм. С. Лифарь


"Юноша и смерть". Балет Елисейских полей. Балетм. Р. Пти


"Жар-птица". Парижская Опера. Балетм. М. Бежар


Балет. Энциклопеди. - М.: Большая Советская энциклопедия. . 1981.

Нужна курсовая?

Полезное


Смотреть что такое "Французский балет" в других словарях:

  • БАЛЕТ МИРОВОЙ — Великобритания. До гастролей труппы Дягилева и Анны Павловой в Лондоне в 1910 1920 х годах балет был представлен в Англии главным образом выступлениями отдельных известных балерин на сценах мюзик холлов, например датчанки Аделины Жене (1878 1970) …   Энциклопедия Кольера

  • БАЛЕТ ДО 1900 ГОДА — Происхождение балета как придворного зрелища. В конце эпохи Средневековья итальянские князья уделяли большое внимание пышным дворцовым празднествам. Важное место в них занимал танец, что породило потребность в профессиональных танцмейстерах.… …   Энциклопедия Кольера

  • Балет —       С середины 30 х гг. XVIII в. в Петербурге стали регулярными придворные балетные представления. В 1738 в Петербурге открыта первая русская балетная школа (с 1779 Театральная школа), включавшая балетные классы (ныне Хореографическое училище); …   Санкт-Петербург (энциклопедия)

  • Балет "Жизель" — Жизель (полное название Жизель, или Вилисы , фр. Giselle, ou les Wilis) – балет пантомима в двух актах на музыку Адольфа Шарля Адана. Либретто Теофиля Готье, Вернуа де Сен Жоржа и Жана Коралли. Балет Жизель создан на основе старинной… …   Энциклопедия ньюсмейкеров

  • Балет Игоря Стравинского "Жар‑птица" — Балет Жар птица – одно из ранних произведений Игоря Стравинского и первый балет на русскую тему в антрепризе выдающегося организатора Русских сезонов в Париже Сергея Дягилева. Идея создания сценического произведения такой тематики возникла… …   Энциклопедия ньюсмейкеров

  • Балет — На сцене Театра оперы и балета имени С. М. Кирова. На сцене Театра оперы и балета имени С. М. Кирова. Санкт Петербург. Балет. С середины 30 х гг. XVIII в. в Петербурге стали регулярными придворные балетные представления. В 1738 в Петербурге… …   Энциклопедический справочник «Санкт-Петербург»

  • Балет в филателии — Почтовая марка СССР (1969): I Международный конкурс артистов балета в Москве Тема балета в филателии составляет одно из направлений тематического коллекционирования почтовых марок и других филателистических материалов, посвящённых балетным… …   Википедия

  • Балет в России — У этого термина существуют и другие значения, см. Русский балет. Балет в России достиг истинного расцвета,[1] став одной из визитных карточек страны и русского искусства.[2] Содержание 1 История 2 Современность …   Википедия

  • Балет — (от ballare танцевать) так называются сопровождаемые музыкой театральные представления, в которых действующие лица посредством мимических движений и танцев выражают различные характеры, мысли и страсти. Б. принадлежит к разряду пластических… …   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

  • БАЛЕТ — Раскроем томик Пушкина: Театр уж полон; ложи блещут; Партер и кресла все кипит; В райке нетерпеливо плещут, И, взвившись, занавес шумит. Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она, Одной… …   Музыкальный словарь


Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»