Чайковский П. И.

ЧАЙКÓВСКИЙ Пётр Ильич [25.4(7.5).1840, Воткинск, – 25.10(6.11).1893, Петербург], рус. композитор. В 1865 окончил Петерб. консерваторию (ученик А. Г. Рубинштейна). Был профессором Моск. консерватории (1866–1878).

Творчество Ч. принадлежит к вершинам мировой муз. культуры. Он написал 11 опер, 6 симфоний, симфонич. поэмы, камерные ансамбли, концерты для скрипки и для фортепьяно, произв. для хора, голоса, фортепьяно и другие. Музыка Ч. отличается глубиной идей и образов, богатством переживаний и захватывающей эмоциональностью, искренностью и правдивостью выражения, ярким мелодизмом и сложными формами симфонич. развития. Ч. осуществил реформу балетной музыки, углубил её идейно-образные концепции и поднял до уровня совр. ему оперы и симфонии.

Балеты Ч. начал писать, будучи зрелым композитором, хотя склонность к сочинению танцевальной музыки проявилась у него с первых шагов творчества. Танцевальные ритмы и жанры, коренящиеся в бытовой музыке, использовались Ч. не только в небольших инструментальных пьесах, но и в оперных и симфонич. произв. До Ч. музыка в балетном спектакле имела преим. прикладное значение: давая ритмическую основу танцу, она, однако, не содержала глубоких идей и образных характеристик. В ней господствовали рутина и штампы, однотипные танцевальные формы приспосабливались для воплощения самых разл. сюжетов. Реформа Ч. была подготовлена опытом претворения танцевальных жанров и форм в мировой классич. оперной и симфонич. музыке, в т. ч. в его собств. творчестве, развитыми танц. сценами в операх М. И. Глинки и другие. рус. композиторов, стремлением передовых балетмейстеров к повышению значения музыки в балетном спектакле. Суть реформы Ч. – коренное изменение роли музыки в балете. Из подсобного элемента она превратилась в определяющий, обогащая сюжет и давая содержание хореографии. Балетная музыка Ч. "дансантна", т. е. создана с учётом её танцевального предназначения, претворяет все достижения, накопленные в этой области; она театральна, поскольку содержит характеристику осн. образов, ситуаций и событий действия, определяя и выражая его развитие. В то же время по своей драматургии, принципам и стилевым особенностям балеты Ч. близки симфонич. и оперной музыке, поднимаются на один уровень с вершинами мирового муз. иск-ва. Не отвергая традиций, не разрушая исторически сложившихся жанров и форм балетной музыки, Ч. вместе с тем наполнил их новым содержанием и смыслом. Его балеты сохраняют номерное строение, но каждый номер представляет собой крупную муз. форму, подчинённую законам симфонич. развития и дающую широкий простор для танца. Большое значение у Ч. имеют лирико-драматич. эпизоды, воплощающие узловые моменты развития действия (adagio, pas d’action и т. п.), вальсы, создающие лирич. атмосферу действия, сюиты нац. характерных танцев, действенно-пантомимные сцены, рисующие ход событий и тончайшие изменения эмоциональных состояний действующих лиц. Балетная музыка Ч. пронизана единой линией динамич. развития в пределах отдельного номера, сцены, акта, всего спектакля в целом.

Первый балет Ч. "Лебединое озеро" (соч. 1876) повествует о борьбе за любовь и счастье против сил, сковывающих развитие жизни, о любви как высшем проявлении человечности. Эта тема, проходящая через всё творчество Ч., разрабатывается и во всех его балетах. В музыке "Лебединого озера" преобладают мягкая, задушевная лирика и эпизоды, полные взволнованного драматизма. Драматургия основана на сопоставлении отдельных лирич. сцен, кульминационных моментов в развитии внутреннего мира героев. Главная героиня – девушка-лебедь Одетта имеет муз. лейтмотив, к-рый проводится через всё произведение, многообразно трансформируясь: он звучит то как задушевный рассказ о печальной судьбе, то как взволнованно страстный порыв, то как патетич. гимн победившей любви. Муз. характеристика сил зла напоминает темы рока в симфониях Ч. Первоначально Ч. задумал трагич. финал с гибелью главных героев, к-рый, однако, не был реализован в последующих постановках. В первой постановке "Лебединого озера" (1877, Моск. Большой т-р, балетм. В. Рейзингер) новаторство музыки осталось нераскрытым. Заложенное в ней сочетание симфонизма и действенности получило воплощение лишь в постановке Л. И. Иванова и М. И. Петипа (1895, Мариинский т-р), где впервые были найдены пластич. лейтмотив темы лебедей ("плывущий арабеск"), контрастное противопоставление фантастики и быта, созданы симфонич. танцы лебедей, решена национально-характерная сюита и другие. Эта постановка стала основой всех последующих версий "Лебединого озера".

В 1889 Ч. закончил балет "Спящая красавица" (1890, Мариинский т-р, балетм. Петипа). Его муз. драматургия соответствует стилю зрелых опер и симфоний Ч. Она отличается цельностью развития и структуры, психологич. разработкой образов, возросшей ролью характерных и изобразительных элементов. Осн. драматургич. конфликт воплощён в резко контрастных развёрнутых темах феи Карабос и феи Сирени, олицетворяющих зло и добро. В музыке преобладают светлые, жизнеутверждающие образы. Во мн. эпизодах она отличается пышностью изложения, изобретательностью деталей. Кульминацией каждого акта являются празднично приподнятые, мажорно-патетические адажио с лирическо-кантиленными мелодиями. Большое значение имеют вальсы, а также жанрово-характерные и пейзажные эпизоды ("Панорама", "Сон"). Заключительный апофеоз выражает мечту о светлом и прекрасном мире. "Спящая красавица" стала вершиной творчества Петипа, достигшего здесь необычайного богатства действенно-танцевальных образных характеристик, симфонич. и ансамблевого танца.

Последний балет Ч. – "Щелкунчик" (соч. 1891; пост. в 1892, Мариинский т-р, балетм. Иванов). Типичная для Ч. тема преодоления зла победоносной силой любви и человечности претворяется здесь через детские образы. Радостям детского праздника, мечте героини о любви и прекрасном мире противостоят образы мышиного царства, олицетворяющие зло. Эти начала музыкально воплощаются в развёрнутых симфонич. сценах (использующих, в частности, приёмы секвенционного и волнообразного развития, столь типичные для симфоний Ч.). Глубокий лиризм и другие.матизм сочетаются в музыке с изобразительной конкретностью в обрисовке характерных персонажей (куклы, мыши, нац. танцы). Выразительные средства Ч. в этом балете отличаются особым лаконизмом, изяществом, меткостью образных характеристик. В инструментовке применены новые краски (челеста, детский хор и другие.>.).

Реформа балетной музыки, осуществлённая Ч., оказала глубокое влияние на последующее развитие балетного иск-ва. Композиторы А. К. Глазунов, P. M. Глиэр, Б. В. Асафьев, С. С. Прокофьев, А. И. Хачатурян, К. Караев и другие. по-новому использовали и развили достижения, завоёванные Ч. Исполнение гл. партий в балетах Ч. явилось стимулом развития и стало этапным в творчестве выдающихся танцовщиц и танцовщиков: М. Т. Семёновой, Г. С. Улановой, Н. М. Дудинской, М. М. Плисецкой, И. А. Колпаковой, Н. В. Тимофеевой, Е. С. Максимовой, Н. И. Бессмертновой, M. В. Кондратьевой, P. C. Стручковой, Н. В. Павловой, K. M. Сергеева, М. М. Габовича, Ю. Г. Кондратова, Ю. В. Соловьёва, В. В. Васильева, М. Л. Лавровского, В. М. Гордеева и другие.

Родство балетной музыки Ч. с его симфонич. и оперным творчеством сделало закономерными многочисл. опыты его хореографич. претворения. По произв. Ч. были поставлены балеты: на муз. 5-й симфонии – "Предзнаменования" (1933, Монте-Карло, балетм. Л. Ф. Мясин); на муз. 6-й симфонии – "Медуза" (1924, Нью-Йорк, М. М. Фокин), "Любовь и её судьба" (1956, Вена, С. Лифарь и Д. Парлич), "Идиот" (1980, Ленинградский ансамбль балета, Б. Я. Эйфман); на муз. симфонич. поэмы "Франческа да Римини" – одноимённые балеты Фокина (1915, Петроград), Д. Лишина (1937, Лондон), К. Ф. Боярского (1959, Ленинградский Малый т-р), A. B. Чичинадзе (1960, Т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко) и др.; на муз. увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" – одноим. балеты Б. Бартолина (1937, Париж), Д. Харангозо (1938, Будапешт), Лифаря (1942, Париж), Л. В. Якобсона (1944, Ленингр. хореографич. уч-ще, на сцене Т-ра им. Кирова) и др.; на муз. увертюры-фантазии "Гамлет" (1942, Лондон, Р. Хелпмен) – "Размышления" (1970, Ленингр. Малый т-р, H. A. Долгушин) и др.; на муз. 1-го фортепьянного концерта – "Древняя Русь" (1942, Нью-Йорк, Б. Ф. Нижинская); на муз. 2-го фортепьянного концерта – "Балле эмпериаль" (1941, Нью-Йорк, Дж. Баланчин); на муз. 1-й части 3-го фортепьянного концерта – "Блестящее аллегро" (1956, Нью-Йорк, Баланчин); на муз. Скрипичного концерта – "Кончерто" (1958, Нью-Йорк, Г. Росс); на муз. Серенады для струнного оркестра – "Эрос" (без последней части – 1915, Петроград, Фокин; полностью – 1959, Ленингр. Малый т-р, Боярский), "Серенада" (1934, Нью-Йорк, Баланчин); на муз. "Итальянского каприччио" – одноим. балеты О. Г. Иордан (1945, Ленинград) и Э. Борованского (1955, Сидней); на муз. 1-й сюиты – "Зеркальные тени" (1963, Штутгарт, П. Райт); на муз. 3-й сюиты – "В белом" (1918, Москва, A. A. Горский), "Тема с вариациями" (1947, Нью-Йорк, Баланчин; 1948, Париж, Ж. Шарра; 1952, Лондон, У. Гор; 1961, Ленингр. Малый т-р, Р. И. Гербек); на муз. фортепьянного трио ля-минор – "Алеко" (1942, Нью-Йорк, Мясин), на муз. 2-й части этого трио – "Узоры струн" (1948, Нью-Йорк, Дж. Тарас); на муз. фортепьянного цикла "Времена года" – одноим. балет (1909, Петербург, Фокин) и "Баллада о любви" (1959, Ленингр. Малый т-р, Ф. В. Лопухов); на муз. к "Снегурочке" А. Н. Островского – "Весенняя сказка" (1947, Т-р им. Кирова, Лопухов) и "Снегурочка" (1946, Большой т-р, В. А. Варковицкий; 1961, "Лондон фестивал балле", В. П. Бурмейстер; 1963, Т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко, тот же) и др.; на муз. разл. произв. Ч. – балеты "Онегин" (аранжировка К. Х. Штольце, 1965, Штутгартский балет, пост. Дж. Кранко), "Пиковая дама" (1960, Монте-Карло, Лифарь; 1978, Марсельский балет, Р. Пти); на муз. сюиты из "Щелкунчика" – "Веселящиеся боги" (1923, Нью-Йорк, Фокин); на муз. разных инструментальных произв. – "Романс фа-минор" (1915, Петроград, Фокин), "Вальс-скерцо" (1958, Нью-Йорк, Баланчин), "Размышление" (1938, Ленинград, Якобсон), "Сентиментальный вальс" (1947, там же, Якобсон) и др.

Лит.: Слонимский Ю., Мастера балета, [М. – Л.], 1937; его же, П. И. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956; Богданов-Березовский В., Оперное и балетное творчество Чайковского, Л. – М., 1940; Чайковский на московской сцене, М. – Л., 1940; Чайковский и театр. Ст. и материалы, М. – Л., 1940; П. И. Чайковский на сцене театра оперы и балета им. С. М. Кирова (б. Мариинский). 1840–1940, [Л.], 1941; Асафьев Б. В., Избр. труды, т. 2, М., 1954; Кашкин Н., Избр. статьи о П. И. Чайковском, М., 1954; Житомирский Д. В., Балеты Чайковского, М., 1957; Туманина Н., Чайковский и музыкальный театр, М., 1961; Яковлев В., Избр. труды о музыке, т. 1, М., 1964; Альшванг Α., П. И. Чайковский, 3 изд., М., 1970; Цуккерман В., Выразительные средства лирики Чайковского, М., 1971; Розанова Ю. Α., Симфонические принципы балетов Чайковского, М., 1976.

В. В. Ванслов.