Кордебалет

КОРДЕБАЛÉТ (франц. corps de ballet, от corps – личный состав и ballet – балет), коллектив танцовщиков, исполняющих групповые, массовые танцы и сцены. Роль К. до нек-рой степени аналогична роли хора в опере. К. может использоваться как самостоятельно, в массовых танцах, так и в сочетании с ансамблем и с солистами. В каждом из этих случаев К. может либо изображать реальную толпу (1-й акт "Дон Кихота", пост. A. A. Горского, 1901), либо исполнять композиции чисто лирич. характера ("Хрустальный дворец", пост. Дж. Баланчина, 1947). Нередко К. применяется в качестве эмоционального "аккомпанемента" танцу солиста, выступая в роли "резонатора" переживаний героя (дуэт Зигфрида и Одетты с кордебалетом во 2-м акте "Лебединого озера", пост. Л. И. Иванова). Связующим звеном между танцем солиста и К. может быть танец корифеев, как бы передающий то или иное движение от солиста к К., и наоборот (Мирта – две вилисы – масса вилис во 2-м акте "Жизели", Китри – две подруги – толпа народа в 1-м акте "Дон Кихота" и другие.).

В балетах 19 в. преимущественное значение имел женский К. В сов. балете широкая разработка нар. массовых сцен способствовала переосмыслению и усилению роли К. ("Пламя Парижа", пост. В. И. Вайнонена, 1932, и др.). В балетах Р. В. Захарова, Л. М. Лавровского, Б. А. Фенстера К. использовался для изображения реальной народной массы, образ к-рой обладал нац. конкретностью (поляки и татары в "Бахчисарайском фонтане", рыцари и итальянский народ в "Ромео и Джульетте" и т. д.). Особое значение К. приобретает в работах балетм. Григоровича "Каменный цветок" (1957), "Легенда о любви" (1961), "Спартак" (1968), "Ангара" Эшпая (1976), где танцы К. зачастую несут нагрузку, равную партиям осн. героев. В спектаклях Григоровича огромная роль принадлежит мужскому танцу, в связи с чем возросло образное значение мужского К., к-рый по своему значению стал не только равен женскому, но нередко превосходит его. Если в балетах-драмах К. обычно изображает реальную толпу народа, а в балетах-симфониях он имеет композиционно-лирическое значение, то в спектаклях Григоровича оба эти значения совмещаются. Так, в "Спартаке" массы гладиаторов, рабов, патрициев не только являются реальными действующими лицами, но и образуют хореографич. композиции, усиливающие образную выразительность танцев солистов (Спартака и Фригии, Красса и Эгины). В "Ангаре" К. используется для изображения не только сов. молодёжи, но и волн реки Ангары, к-рые, в свою очередь, приобретают лирико-символическое значение в сцене воспоминаний (дуэт главных героев с К.). В сложных массовых сценах с участием солистов, ансамбля и К. обычно наиболее наглядно реализуются закономерности симфонического танца, аналогичного полифонич. структуре и тематич. разработке в музыке.

Лит.: Карп П., О балете, М., 1967; Слонимский Ю., В честь танца, М., 1968; Ванслов В. В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, 2 изд., М., 1971; Захаров Р., Записки балетмейстера, М., 1976.

В. В. Ванслов.