Эстрадный танец

ЭСТРÁДНЫЙ ТÁНЕЦ, вид сценич. танца, небольшая хореографич. сценка, предназначенная для эстрадного исполнения (обычно в концерте). Построена на чёткой драматургич. основе, на лаконич. средствах хореографич. выразительности. Истоки Э. т. в нар. творчестве; ранние его формы бытовали в России в выступлениях плясунов в рус. и цыганских хорах, на нар. гуляньях (с сер. 19 в.). В кон. 19 в. начали проводиться сборные концерты на эстрадах "воксалов", садов и кафешантанов. В их программах преобладал "каскадный" репертуар, но нередко исполнялся и нар. танец. В нач. 20 в. на эстраде появился сценич. жанр лубка в выступлениях сатириков-куплетистов и танцовщиков Е. В. Лопуховой и A. A. Орлова, исполнявших "Рязанскую пляску", от к-рой пошла традиция комедийного номера на фольклорной основе (сохраняется и в совр. Э. т.).

Перед 1-й мировой войной были популярны "салонные" или "декадентские" танцы ("Танго смерти", "Танцы апашей" и другие.>.), вобравшие в себя элементы модных в то время бальных танцев (танго, кэк-уок и другие.>.), усложнённых элементами акробатич. поддержек. Вначале "салонные" танцы исполнялись гастролёрами, а затем их освоили рус. артисты. Распространена была и чечётка, также завезённая в Россию из др. стран. В 10–20-е гг. пользовались популярностью и танцы "босоножек" – последовательниц А. Дункан.

Сов. танц. эстрада сохранила дореволюц. талантливых исполнителей, репертуар к-рых не всегда соответствовал задачам, выдвинутым революцией. С нач. 20-х гг. формировались новые разновидности Э. т., в к-рых нашла отражение совр. действительность. Это были сюжетно-танц. миниатюры, чаще всего построенные на комедийной тематике. Они создавались на муз. материале, отличавшемся энергичными ритмами, и воплощались в столь же энергичной пластике. Лучшие номера обладали драматургич. завершённостью, идейностью, оригинальностью замысла и его воплощения, доходчивостью выразит. средств. Первые танц.-игровые миниатюры сатирич. содержания были созданы Н. М. Фореггером. Балетмейстер строил номера на эксцентрически преломлённой бытовой пластике, бытовых танцах, подражании работе машин – "танцы машин"; часто обращался к джазу. Находки Фореггера были затем использованы коллективами "Синей блузы" и мн. балетмейстерами, вводившими в танец гротеск. Танц.-игровые миниатюры создавали балетм. H. A. Глан, П. Е. Кретов, В. И. Вайнонен, Р. В. Захаров. A. M. Мессерер исполнял яркие комедийные номера собств. сочинения. Творцами своего разнообразного репертуара были острогротесковые танцовщики A. A. Румнев и Э. И. Мей, Л. А. Спокойская, В. Ф. Друцкая, Г. А. Лерхе. Балетм. К. Я. Голейзовский создал много эстрадных номеров и программ (на муз. А. Н. Скрябина, Ф. Листа, И. Альбениса). В 1928 он пост. в моск. мюзик-холле, а затем и в ленинградском, танцы "гёрлс", отличавшиеся от зарубежных образцов включением физкультурных и нар. движений, приёмов гротеска и эксцентрики. Его нововведения вошли в фонд сов. хореографии и широко применялись в сценич. и эстрадных жанрах.

На сов. эстраде возник дуэтно-акробатич. танец. В творчестве М. И. Понны и А. И. Каверзина танц.-акробатич. дуэт получил художеств. завершённость (графич. строгость линий, сдержанная манера исполнения в сочетании с героич. патетикой). Др. танцовщики этого жанра – В. П. Сергеева и A. B. Таскин стали вводить сюжеты: разл. варианты героич. поединка человека с хищником ("Змея", "Хищная птица") и др. А. Н. Мозговая и Э. Е. Тараховский в своих выступлениях показывали органичный сплав физкультуры и танца. Творчество A. A. Редель и М. М. Хрусталёва отличалось энергич. ритмами, виртуозными поддержками и оптимистич. тематикой. В их репертуаре была представлена эволюция акробатич. танца – от бессюжетного номера к танцу с конкретным содержанием ("На катке", "После бала" и другие.>.). В результате в 30-е гг. произошло слияние двух разновидностей Э. т. – дуэтно-акробатич. и игровой миниатюры, что наглядно проявилось в творчестве Н. К. Мирзоянц и B. C. Резцова ("Интересная книга", "Случай на границе", "Наградили" и другие.>.). В их номерах акробатич. приёмы использовались как эксцентрич. окраска реалистич. образов, что способствовало возникновению ещё одной разновидности Э. т. – гротесково-акробатической. Уже тогда в дуэтно-акробатич. танце определились осн. тенденции – героика, лирика и гротеск.

Дореволюц. традиции исполнения нар. танца сохранялись на сов. эстраде танцовщиками старшего поколения. Самым известным среди них был Г. Ф. Егоров-Орлик. Он организовал в 1923 ансамбль укр. танца "Курень". В его постановках было найдено точное соотношение ритмо-темповых контрастных частей с нагнетанием динамики до наивысшей кульминации в конце. Схема его номеров в дальнейшем стала основой многих ансамблевых плясок на разл. фольклорном материале.

Всесоюзный фестиваль нар. танца (1936) стимулировал возникновение крупных коллективов, начавших изучать и пропагандировать танц. фольклор. В 1937 был организован Ансамбль нар. танца СССР под рук. И. А. Моисеева, к-рый нашёл приёмы сценич. интерпретации нар. танца, выработал композиц. формы построения программы по принципу эстрадного концерта. Репертуар ансамбля состоял из художественно осмысленных образцов танц. фольклора, из вновь созданных танцев на основе нар. песен, игр и другие., из жанровых номеров, по существу – эстрадных танц.-игровых миниатюр. Практика этого ансамбля, высокий уровень его иск-ва способствовали возникновению других подобных коллективов, в т. ч. и во мн. нац. республиках.

В сер. 20-х гг. возник ещё один вид массового танца, тесно связанного с народным, – военная пляска. Совершенствуясь, этот вид танца приобрёл высокие художеств. качества в исполнении Ансамбля песни и пляски Сов. Армии (осн. в 1928). Использовав богатую танцевальную лексику, балетм. П. П. Вирский создал пляску романтически-приподнятого характера, выражающую героизм армии, её патриотич. пафос.

На 1-м Всесоюз. конкурсе артистов эстрады (1939) Э. т. занял одно из ведущих мест – первые премии были завоёваны Редель, Хрусталёвым, Мирзоянц, Резцовым. Была отмечена и работа балетм. Г. А. Шаховской и Крестова – создателей танцевально-игровых миниатюр на совр. материале.

В процессе развития Э. т. стал оказывать влияние на всю сов. хореографию. Элементы эстрадной акробатики и жанровой специфики органично вошли в лексику классич. танца. Артистам балета, в т. ч. В. В. Кригер, О. П. Мунгаловой, П. А. Гусеву, H. A. Анисимовой, С. Г. Кореню, О. В. Лепешинской, В. А. Преображенскому и другие. эстрада помогла выявить индивидуальный стиль исполнения.

Во время Отечеств. войны (1941–45) особое значение приобрела военная пляска, входившая в репертуар фронтовых ансамблей. В т. ч. танц. ансамбля Ленингр. фронта (рук. балетм. А. Е. Обрант), к-рый был преобразован в Молодежный ленингр. ансамбль танца, чьи программы отличались поэтичностью и гражданственностью ("Юность", "Пути-дороги").

Среди исполнителей нар. танцев были: в кон. 40-х гг. – Тамара Ханум (народов СССР и мира), Г. Б. Измайлова (узбекские), И. Б. Смирнова (русские); в 50-х гг. – Н. Л. Шабшай (индийские, кубинские), Μ. А. Эсамбаев (программа "Танцы народов мира" и другие.>.).

В дуэтно-акробатич. танце известность получили А. И. Ким и Ш. Г. Лаури, исполнявшие номера на нар. материале ("Оживающая статуэтка", "Восточная сказка", балетм. Голейзовский), Л. В. Мержанова танцевала виртуозные классико-акробатич. дуэты с Н. Д. Лихачёвым, затем с Б. К. Зданевичем.

В 60-е гг. были организованы уч. заведения для подготовки эстрадных танцовщиков (Киевская студия эстрадного и циркового иск-в, Всеросс. творч. мастерская). Возродился жанр мюзик-холла, одним из гл. элементов к-рого стал танец: в Моск. мюзик-холле – женский ансамбль "Радуга", рук. Н. С. Холфин; в Ленингр. мюзик-холле – танц. сценки "Носильщики", "Новгородские ложечники" и другие., – здесь работали разные балетмейстеры, в т. ч. Г. Вальтер из ГДР. Своеобразием отличаются работы балетм. М. С. Годенко в Красноярском ансамбле танца Сибири ("Носильщики", "Вологодские кружевницы"). В 60-х гг. мн. балетмейстеры обращались к сатирич. жанру. Э. Я. Виноградова сделала репертуар мн. ленингр. танцовщикам, в т. ч. H. A. Раудсепп и Э. Сатарову ("Эксцентрический танец", "Учитель танца"). Остроумием замыслов и отточенностью приёмов отличались и номера киевского балетм. Б. Н. Каменьковича, созданные для В. А. Кононовича ("Два кума", совм. с Г. С. Давиденко, "Докатился!"). Интерес к джазовой музыке характеризует творчество танцовщика В. А. Шубарина, программа к-рого "Танцы в совр. ритмах" имела много последователей.

Традиции акробатич. танца развиваются в иск-ве Л. Н. и A. B. Гайдаровых ("Этюд", "Сильнее смерти"); в творчестве Л. Р. Сабитовой и C. K. Власова ("Летите, голуби", "Царевна-лебедь", балетм. В. А. Варковицкий).

Для танц. эстрады 2-й пол. 70-х гг. определяющими стали большие концертные многожанровые танц. коллективы (Хореографические миниатюры, Московский классический балет, Ленинградский ансамбль балета, Молодой балет Алма-Аты, "Сувенир" и другие.>.). Каждый из коллективов имеет свой репертуар, своё направление, к-рое создано балетмейстерами разных поколений: Л. В. Якобсоном, Р. И. Гербеком, Г. А. Майоровым, Н. Д. Касаткиной и В. Ю. Василёвым, Б. Я. Эйфманом, В. Н. Елизарьевым, В. А. Манохиным, Б. Г. Аюхановым и другие. В их постановках разнообразие тем и образов воплощается ёмким танц. языком, часто метафоричным, что характерно для всей совр. хореографии. Сов. танц. эстрада многонациональна по своему составу и органично входит в культуру народов Сов. Союза.

Лит.: Сидоров A. A., Современный танец, М., 1922; Кузнецов Е., Из прошлого русской эстрады, М., 1958; Русская советская эстрада, [т. 1–2], М., 1976–77.

Н. Е. Шереметьевская.